Тема левого – дорога. Пыльная сухая дорога, неизвестно откуда идущая и непонятно куда устремленная, как латинская буква «S», в начертании которой сокрыт символ бесконечности, – она подобна дохлой змее, окоченевшей на бесплодной, застылой лаве. Это дорога ниоткуда и никуда… Ни звука, ни эха… Есть ли на свете что-либо более безнадежное, более безрадостное, нежели этот некогда погибший торный путь, а может, высохшее русло в проклятом Богом мертвом скальном ущелье?..
А над другим плечом Джоконды – спелые луга вдоль струящейся чуть ли не из самого неба речки, которая омывает зеленые кущи. Ландшафт этот напоен жизнью, притихшей в сумерках, но готовой поутру зажурчать, зашелестеть, засвистать и защелкать на все голоса.
Но главное – мост, перекинутый с берега на берег, над разделяющим их водным потоком.
Есть ли что-либо более тщетное и страшное, чем дорога без начала и конца, по которой ни зверь не бежит, ни человек не идет?..
И есть ли что-либо более обнадеживающее, чем мост, соединяющий несоединимое, отторгнутое друг от друга самим Творцом при сотворении мира?
Вот он, живописный контрапункт Джоконды! Вот каков метафорический разлет мира, окружающего ее, когда она вдруг, на минуту ли, на века ли, задумалась о чем-то своем, когда дума эта полностью завладела ею…
А если мы мысленно продлим и правый и левый пейзажи и выведем их на первый план, то не станет ли ясно, что задумалась Джоконда о себе, о судьбе своей, чуть отведя взор от реки, у которой есть и исток, и устье, от воды, которая и есть сама жизнь, от берегов, любовно и надежно подставивших крутые плечи свои мосту, чтобы соединиться друг с другом навсегда…
Сосредоточившись на метафорах, вдруг так четко понятых мною, я, пожалуй, перестал видеть эти пейзажи, но эмоциональные токи, струящиеся из них, дали мне ключ к «образному коду» Леонардо, который я и решился, пусть даже с кощунственным простодушием, расшифровать здесь таким образом.
Мне подумалось, что Леонардо и замыслил эти пейзажи, как противостоящие друг другу образные толкования душевного состояния Джоконды, как два полюса ее драматической амплитуды. Помещая фигуру Джоконды между этими полюсами, он создал своего рода силовое поле, в котором мы чувствуем всю напряженность той дисгармонии, которую беззащитная человеческая душа не только ощущает с безмерной остротой, но и способна примирить в себе. С помощью этих двух контрастных пейзажей Леонардо каким-то чудесным образом подключает зрителей к конфликту внутреннего мира Джоконды и пробуждает в них те душевные силы, которые как бы помогают ей, а тем самым и им самим исполниться надеждами и отвергнуть безнадежность.
«Джоконда», вобравшая в себя все грандиозное духовное напряжение самого Леонардо, за четыреста с лишним лет не растратила энергетического заряда, заложенного в ней прямо-таки неземной мощью художника. Картина эта властно захватывает взирающего на нее зрителя и поселяется в его душе как светлый образ гармонии, обретаемой во внутренней борьбе, ибо порождена она титаническим, разъятым в борениях, трагическим духом Леонардо – о чем, на мой взгляд, и свидетельствуют, казалось бы, скромные вторые планы: фоновые пейзажи этой картины.
Многое, что пристрастный зритель сможет обнаружить в картине или домыслить, делает ее, Джоконду, «полем сражения» для агрессивного зрительского восприятия. Почти вся энергия пытливого взгляда направлена на самое Джоконду, и лишь какая-то жалкая доля его, край глаза, прихватывает то, что расположено по сторонам ее божественной головы…
Да, именно «прихватывает», не придавая этому никакого значения. Вот так же, как частенько кинематографический зритель, тоже не придавая этому никакого значения, невольно «прихватывает», почти не замечая, вторые планы кадров. И если первый план – желанный гость воспринимающего сознания, то второй план проникает в подсознание, как говорится, явочным порядком, не будучи туда приглашенным, и приносит с собой иногда драгоценный метафорический мир, становящийся животворной средой для подотчетных рассудку воздействий первого плана.
Без тщательно продуманных и детально проработанных вторых планов нельзя себе представить ни одного значительного художественного фильма. Ибо тайные коды жизни, ее непредположимые импульсы сокрыты в этом метафорическом ряду.
Художественные явления, лишенные этого ряда, – горы без эха, водная гладь без отраженного в ней неба, правая рука пианиста без левой, мелодия без гармонии…
«Парки бабье лепетанье, сонной ночи трепетанье,
Я понять тебя хочу, темный твой язык учу…»
«Кому нравится арбуз, а кому – свиной хрящик»
Пытаясь разгадать «темный язык» кинематографа, как-то уловить ускользающую его суть и выразить ее хотя бы иносказательно, я подумал, что фильмы обладают рядом признаков, свойственных человеческой личности. И характер их обаяния заложен именно в этих признаках. Когда зрители, выходя из кинотеатров, говорят: это – умный фильм, это – талантливый, это – серьезный, это – веселый, это – «тяжелый», а это – скучный, «кретинский» (как я не раз слышал от тех, кто помоложе), когда, оценивая их, зрители восклицают: сильный!.. колоссальный!.. остроумный!.. – они отзываются об этих фильмах, как о знакомых людях, как о личностях. А каковы они, эти личности, – фальшивы или правдивы, умны и серьезны или ветрены и упоенно, многозначительно глупы, содержательны или легковесны, привлекательны или отталкивающи, нравственны или растленны, – выясняется только при непосредственном знакомстве с ними в кинозале. И когда вы знакомитесь с новым фильмом, в вас срабатывает тот же механизм, что и при знакомстве с новым человеком, позволяющий вскоре определить, ваш ли этот фильм или не ваш, берете ли вы его себе в друзья или нет. И главным здесь является даже не вкусовой момент, а, скорее, интерес, желание, так сказать, общаться. Зрители разные и, естественно, потребности у них разные. Невольно вспоминаются щедринские слова: «Кому нравится арбуз, а кому – свиной хрящик». Разлет людских пристрастий огромен, и исчерпать все это великое множество запросов один фильм, конечно, не может, как, впрочем, и любое отдельно взятое произведение других искусств.
Фильм с самого начала производства программирует в своей «личностной сути» тот круг людей, для которых он окажется желанным, чей интеллектуальный уровень будет соответствовать его уровню мысли, чей эстетический идеал найдет в нем свое воплощение. Да-да, я уверен, что фильм сам находит себе друзей. Движимые то сознательным расчетом, то бессознательным ощущением, его авторы передают своему детищу уже, так сказать, в утробном периоде «генетическую информацию», предопределяющую и его судьбу, и круг его приверженцев и недругов.
Всякая картина проживает сравнительно недолгую, но, как правило, интенсивную жизнь. Она рождается, зрелеет, стареет и покидает экраны в большинстве своем навсегда, оставляя по себе память разного достоинства у современников, «некрологи» в повременной прессе да кое-когда пространные разъяснения в киноведческих трудах. Век ее краток, потому что очень скоро, буквально через несколько лет после выхода на экраны, она перестает соответствовать новым жизненным потребностям и склонностям зрителей – они бессильны перед своими зрением и слухом, их фантазия в плену у конкретности повседневно-видимого, той мимолетной, но неумолимой конкретности чисто индивидуального, а не типического порядка, о которой уже говорилось, и помимо своей воли они неизбежно отмечают не те прически, не ту одежду, не те эталоны красоты и женственности, не ту лексику, не те интонации, не тот уровень экранной выразительности. Но и за свой короткий век фильм успевает иногда сильно нашуметь, а случается, и поскандалить, снискать себе друзей и врагов, быть понятым или превратно истолкованным, стать любимым или пренебрежительно, часто незаслуженно, отвергнутым. Ну, не человеческая ли судьба?
