Боюсь, что сейчас в этих посиделках и сборах видится что-то чрезвычайное, чуть ли не соборное. Нет, это была каждодневная жизнь небогатых, очень занятых, много работающих талантливых людей, неравнодушных к жизни и нуждающихся в общении друг с другом. Тут не было места унынию и мнимой многозначительности, борьбы за право сказать последнее слово. Оттого было легко и как-то празднично, что ли.
Мучительно переживался лишь недостойный поступок человека, ранее бывавшего в доме. Это было предметом не столько обсуждения, сколько волнения, обиды. Казалось, сидевший на той кухне не может вести себя не должным образом. Само собой, он больше не появлялся. Не только из-за бескомпромиссных хозяев, сам понимал – путь заказан.
Дом Лунгиных не походил на подполье или литературные салоны. Это было место единения людей, которые хотели жить и думать как хочется, а не так, как велено. Он служил им во спасение. Никогда не слышал, чтобы кто-то сказал – квартира Лунгиных. Непременно – дом. В наши дни, отмеченные тотальным разобщением людей из породы интеллигентов, рассказы о нем напоминают чудесное сновидение, а ведь было наяву. Незадолго до смерти Лиля успела подвести итог их с мужем жизни. Случилось это благодаря счастливой идее замечательного режиссера Олега Дормана, снявшего фильм “Подстрочник”, незабываемый монолог Лили о прожитом и пережитом. Эта работа, кроме культурологического значения, – еще одно подтверждение известной мысли: снимать надо тогда, когда не снять не можешь. Доведись Лунгину ее увидеть – гордился бы учеником.
Можно ли научить писать сценарий? Ответу на это вопрос посвящена существенная часть книги. Это, конечно, не вопрос, а скорее форма, помогающая автору делиться секретами ремесла. Если киносценарий – новый вид литературы (а это несомненно так), то звучать вопрос должен проще: можно ли научить писать? Ответ предсказуем. Можно научить практической реализации замысла художника, но невозможно научить “замыслить что-то”. Казалось бы, вопрос исчерпан. Но возникает другой: что такая констатация факта дает тому, кто мечтает о кино? Семен Лунгин знает, как поступать в этом случае. Ввести мечтателя в мир кино, познакомить с особенностями киноязыка, научить мыслить структурно – и сделать все это без стремления к объективности и далеко идущим обобщениям, в интересах дела – исключительно субъективно, опираясь на собственный опыт, но не претендуя на его универсальность. Ух, вязкое получилось предложение. Что делать, занимаясь столь непростым делом, как педагогика, по-моему, есть смысл попробовать как-то перефразировать поговорку про то, что сказав “а”, скажи “б”. Лучше бы так: сказав “а”, не забудь про “но”.
Иначе – дидактика, догматизм. И поскольку Семен Львович пишет, что “сценарное дело по природе и методологии ближе всего к творчеству драматических артистов, если они работают в рамках школы Станиславского”, я, не будучи докой в сценарном деле, насторожился. Учение Станиславского пострадало больше всего от того, что преподносилось как учение на все времена и на все случаи жизни в искусстве. Понятие “система” было нелюбимо ее создателем. Предполагаю, большевикам оно нравилось потому, что им померещилось: с помощью “системы” можно навести порядок в самом неуправляемом – в искусстве. Работала же, да еще как, система лагерей, железных дорог, пионерских лагерей и снабжения населения.
Так что простите мою настороженность.
В книге “Виденное наяву” мысль о тождественности писания для кино с работой актера по Станиславскому при всей неожиданности выглядит убедительной.
Автор проводит ее от главы к главе, обнаруживая прекрасное знание предмета. Особенно когда опирается на метод писания сценариев, выработанный у них с Ильей Нусиновым при создании (не забудем об этом) фильмов очень художественных.
Те, кто помнят “Мичмана Панина”, “Тучи над Борском”, “Телеграмму”, “Внимание, черепаха!” и такой шедевр, как “Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен”, узнают удивительные подробности о способе, при помощи которого создавалась литературная основа этих произведений. В самих сценариях Лунгина – Нусинова выпукло выписаны неповторимые черты будущих картин – стиль, жанр и зрительный ряд.
Я уверен, Семен Львович мог бы сам поставить фильмы по сочиненным им с Ильей сценариям. Но он никогда об этом не говорил и нигде не писал. То ли время отсекало такую возможность, то ли он, воспитанный театром, слишком ценил коллективное начало в искусстве. Так или иначе, желающим профессионально заняться искусством кино его книга окажется чрезвычайно полезной, другим же – почитателям и любителям – она даст редкую возможность заглянуть в лабораторию мастеров, узнать, как делается фильм.
Работа над сюжетом, поэпизодным планом, описательной частью, диалогом – обо всех премудростях в ней рассказано так увлекательно, что так и видишь, как Илья и Семен быстрым шагом идут по бульвару в нетерпении скорее зайти в дом, где Илья сядет за пишущую машинку, а Семен расположится на диване, то и дело вскакивая с него, чтобы проиграть вслух возникшую реплику. Годится. Записано. Пошли дальше.
Может быть, они сочиняют “Агонию”, выхода которой на экран будут ждать десять лет, переживая не только за себя и Климова, но и за то, что от глаз зрителей скрыта игра Алексея Петренко в роли Распутина (к счастью, они еще не знают, насколько беспощадно их замысел будет искорежен цензурой). Или “Жил певчий дрозд” – поэтическое откровение Отара Иоселиани. А возможно, “Мичмана
Панина”, в котором блистал Вячеслав Тихонов. Не сценарий ли это фильма с интригующим названием “Что такое теория относительности?” – экспериментальной пробы создать научно-популярный фильм с элементами игрового.
Но не исключено, они только что поставили точку в конце сценария фильма для детей, который назовут классикой киноискусства, обращенного к молодым. В книге Семен Львович вспоминает о высказывании, которое ему от кого-то довелось слышать: “В наше время детское кино – единственная возможность касаться библейских тем”.
Ну что же, значит, и ему, и их создателям обеспечена вечность.
Книгу завершает, как этого и можно было ожидать, “Памятование Ильи Нусинова”. Он умер не на земле, а в море. Любовался норвежскими фиордами, вдруг пожаловался Семену на боль в сердце и ушел в каюту. Спасти его не смогли, хотя на флагманском корабле, на который они были приглашены для совершения длительного похода, было такое медицинское оборудование, которое в Москве могло быть только в единственной больнице. Эскадра не имела права менять курс, и по морской традиции его тело хотели отдать морю, но в последнюю минуту адмирал отменил решение. И друзья прощались с ним в Москве. Страницы, в которых Семен описал утро того дня, нельзя читать без волнения. И невозможно ни слова сократить из вырвавшегося у Семена памятования:
“И тогда, в то страшное утро, мне впервые пришло в голову (потом я не раз об этом думал и убеждался в своей правоте), что люди в своей личностной сущности всю свою жизнь соответствуют какому-то определенному возрасту. Одни, например, с младых ногтей – старички. Маленькие старички, затем старики постарше, затем вполне пожилые старцы. И психология у них стариковская, и вся повадка, и даже голосок какой-то старческий. Другие с детства – взрослые, они поражают своей рассудительностью, разумностью, чувством меры, говорят веско, немногословно, как правило, неглупы, и жизнь их течет размеренно по восходящей, но обычно без взлетов и падений. Третьи – безвозрастные. Это либо вертопрахи, остроумцы, болтуны, игруны, такими они были в детском саду, такими и отойдут в мир иной; либо демагоги с колыбели и до седых волос, их не переспоришь, ни на что не подвигнешь, им ничего не докажешь, они – эгоисты и хитрецы. А еще есть категория людей, которые всю свою жизнь остаются юными. Юными, потому что такова их эмоциональная структура, таков их взрывчатый интеллект. Чувства их не остывают, инстинкт самосохранения, присущий всем «взрослым», не в силах совладать с их порывами, доводы разума не торжествуют над справедливым гневом.
