Когда люди изумляются, с какой клинической точностью Лев Толстой описал родовые муки Анны или Флобер – все, даже мельчайшие подробности жизненных обстоятельств Эммы Бовари, – я нарочно привожу самые хрестоматийные примеры, – то они изумляются тому, с какой исчерпывающей полнотой великие писатели осуществляли это если бы, внедрившись в выдуманные ими образы, и с какой последовательностью прожили они лично судьбы своих героинь.
Когда Флобер говорит: «Эмма – это я», что бы ни писали на этот счет в литературоведческих трудах, он представил себе нечто «не соответствующее действительности», нечто такое, что никак не могло произойти с ним вживе и обрело свое существование только в его фантазии. Я имею в виду особое состояние писательской души, когда воображаемая жизнь постепенно становится все более конкретной в каждой своей частности. Вот это мыслительно-чувственный процесс и есть принудительное фантазирование. И я считаю его одним из главных, если не самым главным профессиональным качеством кинематографического писателя.
Принудительное фантазирование… Какое это высокое и свободное творчество!
Но для доказательства придется еще раз заглянуть в театр.
Живет на свете артист. Живет, играет изо дня в день и мечтает о новых ролях. И в голове его теснятся самые прекрасные образы мировой драматургии. Он твердо убежден, что интереснее, чем он, Гамлета никто не сыграет, и для Паратова – тоже лучшего исполнителя не найти, потому что эти роли им продуманы, и продуманы, как теперь принято говорить, концептуально. Он просто создан для этих ролей!
Но вот по театру проносится слух, что взята новая пьеса. Какая? Неизвестно. И целая армия лазутчиков запускается в направлении режиссерского кабинета, чтобы выведать тайну. Кого-то «раскалывают», с кем-то идут в ресторан. И наконец, проносится слух, что будут ставить Чехова.
До этого дня артист был окружен фантомами, призраками несыгранных ролей, не знал, что уготовила ему планида, такая подчас равнодушная к актерским судьбам, надеялся на свою счастливую звезду, на высшие силы, уповал на везение, на случай. И круг его зрения был предельно широк, он был именно кругом зрения, таким же практически бесконечным, как и круг чтения, – 360° вариантов от Гомера до Флобера, от Эсхила до Арро. Как у зайца. Заяц, говорят, видит не только то, что лежит перед ним, но и то, что происходит за его ушами. И у артиста очень часто бывает этакий заячий глаз на свою предстоящую художественную жизнь. Играть же надо!
И вот, как только определилось, что будут ставить Чехова, угол зрения, состоящий из двух радиусов «от» и «до», разом уменьшился, «от» приблизился к «до», и теперь этот, ставший острым угол уже вбирал в себя не всю драматическую литературу всех времен и народов, а только чеховский канон.
Жизнь артиста разом приобрела форму некой кристаллической решетки, внутри которой пока пусто, но ребра уже есть. Артист хватает томик чеховских драм и углубляется в чтение. Всего? Да, на всякий случай, оживить в памяти. Он мысленно проигрывает все пьесы подряд и с позиций многих ролей, там тоже есть свои «от» и «до» варианты… Но вскоре приходит ясность – «Три сестры». Ну, слава богу, «Три сестры»!..
И снова Чехов в руках, дрожащих от волнения. Он перечитывает пьесу и понимает, что Вершинин – это, конечно, он. Но, правда, и Тузенбах – тоже он! Если же он постарается и найдет опору в своем темпераменте, а темперамент у него о-го-го! какой… только режиссеры не знают, какой у него темперамент, а все остальные знают. Дома у него знают, на улице тоже знают… то тогда он может сыграть и Соленого. Может, и несомненно… Ну, пожалуй, и хватит. Но вот уже говорят, что подписан приказ о распределении ролей. Более того, уже вывешен. Когда он не спеша, чтобы не дразнить гусей, идет к доске, перед ней уже толпа, и все громко и возбужденно говорят, он подходит, все время осаживая себя, чтобы не выдать своего нетерпения, он, который и Вершинин, и Тузенбах, и Соленый, и через головы стоящих у доски приказов старается прочитать мелкие литеры канцелярской машинки.
– Ты получил! – говорит ему кто-то завистливо.
– Что?
Расталкивая всех, как дикий вепрь, он подскакивает вплотную к доске, сигает взглядом по строчкам и наконец видит: «Ферапонт».
Старик, ужасный, который выходит всего на две минуты и вдобавок глухой…
Холодный пот разом покрывает лоб, шею, кисти рук. Он становится мокрым как мышь. Он в смятении – что это, издевательство?
Но тут подходит тот, кто сказал, что его заняли в спектакле, и говорит:
– Какой ты счастливый, тебе дали Ферапонта, это же моя роль.
– Ну, поздравляем, дорогой! – говорит кто-то, поглядев на него ядовитым глазом, да и завистливым тоже.
И тут те самые радиусы «от» и «до» сдвинулись так, что одна линеечка накрыла другую, как в радиоприемнике, когда нащупывают волну зеленый глаз и светлая черточка, а угол превратился в вектор, указатель направления силы. И с этой минуты начинается бешеная работа. Вот чем ему надлежит теперь заниматься, на что расходовать свою бессмертную душу, свой неповторимый дар. Разлитая, словно вода в половодье, актерская фантазия молниеносно собирается в каменное русло возникшей реальности и бурливым потоком устремляется к манящему пределу. Все мысли, весь жизненный опыт, весь талант нацелены на одно – на роль, на образ, на себя в новых обстоятельствах, на свою новую, пока еще неведомую жизнь, которая уже началась в тот миг, как глаза прошлись по заветной строчке приказа дирекции театра. Иными словами, началось принудительное фантазирование. Началось творчество, начался отбор необходимого и достаточного, а раз так, то началось искусство! Приказ извне превратился в приказ самому себе.
Наш актер снова перечитывает пьесу, вчитывается в текст Ферапонта, начинает проникать в систему взаимоотношений со всеми действующими лицами, и постепенно он все лучше понимает, кем он является для Андрея Прозорова, как он важен для него в этой сцене, потому что Андрей Прозоров в первый и единственный раз в жизни своей становится искренним, как на исповеди, даже больше, и признается во всем, что лежит у него на сердце. И когда Ферапонт говорит Андрею, что глухой он, что ничего не слышит, Андрей отвечает:
– Если бы ты слышал, как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь…
Потому что и жена его не понимает, и сестер он боится, боится, что они засмеют его, да и вообще, с каким бы удовольствием он, который терпеть не может трактиров, посидел бы сейчас в Москве, у Тестова. А тут еще этот разговор о канате, который протянут поперек Москвы…
Короче говоря, становится совершенно ясным, что роль Ферапонта огромна! Ведь слово «роль» в русском языке имеет еще и значение важности существования того или другого человека в той или другой ситуации, а не только количество текста, определенное автором для данного действующего лица… Эта роль значительна, потому, что, не будь Ферапонта, Прозоров не сказал бы того, что сказал, он не признался бы не только глухому старику, но даже и самому себе в несчастливой своей жизни. А не признайся он в своей несчастливой жизни, Андрей не повел бы себя так, как он ведет себя дальше в следующих актах пьесы, он ни за что бы не сказал своим сестрам, которые… и т. д. и т. д. И тут начинается бурная цепная реакция во взаимоотношениях всех действующих лиц, и рассуждения нашего актера о полученной им роли Ферапонта с несомненностью доказывают важность его существования в пьесе, значительность этой роли и, более того, главенствующее положение Ферапонта во всей драматургической иерархии «Трех сестер», несмотря на то, что этот глухой старик выходит на сцену всего на полторы-две минуты.
