Все эти взаимоотношения и манипуляции с временем и пространством, все эти компрессии и растяжки кинодраматург реализует в описательной части, что и делает ее в сценарии отнюдь не менее важной, чем диалог. Опыт моих товарищей и мой личный опыт убеждает меня, что пренебрежение описательной частью в большей мере лишает сценарий конкретности, глубины, да и чисто авторского своеобразия. Именно потому, что в нем остаются невыраженными временные и пространственные связи. А это, по существу, значительно уменьшает вклад сценариста в готовую картину.
«И сквозь магический кристалл еще неясно различал…»
Этот четырехмерный мир, который создает драматург, населяется людьми еще на этапе, так сказать, «волшебной камеры», когда возникают отдельные умозрительные картины с движущимися фигурками – будущими героями пьесы или сценария. Однако «сквозь магический кристалл» пока не удается «ясно различить» неповторимые черты их личности, ни внешние, ни тем более внутренние, пока они еще нечто вроде условных обозначений, знаков, вакантных мест, вокруг которых происходят какие-то события. Помните у Булгакова: бежит человечек… Выстрел… Он падает… Кровь на снегу… Какая огромная дистанция отделяет этого анонимного «человечка» от живого обаятельного Николки Турбина! «Ясно различить», иначе говоря, найти, домыслить, создать, придумать, сочинить своих героев удается уже на следующем этапе работы, когда замысел окончательно созрел, когда появляются контуры целого и возникает необходимость вплотную заняться окончательным отбором своих персонажей и разработкой их характеров.
В свое время мы с Ильей Нусиновым называли это занятие – «набрать команду». Корабль есть. Маршрут есть. Есть даже штатное расписание, но команды нет, нет еще живых людей во всей самобытности их индивидуальных обликов. Вот их-то и необходимо «набрать». Какой будет капитан? Какой боцман? Какая жена капитана? Сколько матросов и какие?..
Когда писатель, драматург, сценарист сочиняет в уме некий образ, он представляет себе этого человека, находит ему прототип в жизни или выдумывает его, представляет себе это лицо, прическу, уши, руки, ноги, фигуру. Он пытается попристальнее разглядеть его, покороче с ним познакомиться, начинает приноравливаться к нему, прикипать душой, старается услышать тембр его голоса, увидеть его пластику, характер его движений и, может быть, даже узнать его в уличной толпе. В уме он подбирает ему друзей и недругов, воображает себе обстановку его жизни, его «гнездо» во всех деталях, его реальные связи с людьми и предметами, его причуды и странности. Короче говоря, повторяю, нужно либо найти среди знакомых подходящий прообраз, либо мысленно сконструировать определенное число персонажей такой жизнеподобности и узнаваемости и вместе с тем личностной определенности, чтобы им оказалось под силу вытащить на своих плечах всю нагрузку сюжета. Процесс этот, во всяком случае, мне так всегда казалось, один из самых творческих в сочинении сценария, потому что удачно собранный «коллектив» персонажей, их неизбежные столкновения, неожиданные поступки и непредвиденное поведение по отношению друг к другу, когда уже не ты их ведешь, а они тебя, залог будущих свободных внутриэпизодных импровизаций. Помните пушкинское: «Какую штуку удрала со мной Татьяна, взяла и вышла замуж за генерала».
Еще вчера сценарий представал перед вами, например, в виде ряда возникших в воображении сцен и краткой формулы сюжета о том, как одна девочка принялась разыскивать женщину, которой была адресована недоставленная телеграмма, а ею оказалась ее мать (забегая вперед, скажу, что по этому нашему сценарию в 1972 году режиссер Р.Быков поставил фильм «Телеграмма»). Вы еще и понятия не имели о том, какая она из себя, эта мать, чем занимается, какую прожила жизнь, и про девочку тоже ничего не знали, а уж тем более про тех людей, к которым она попадает во время своих поисков. А спустя какое-то время мать уже стала настолько живой, что кажется, повстречайся она вам на улице, вы бы ее сразу узнали. И вам уже ясно, кто ее муж, отец девочки, и какова его судьба. Вы все поняли даже про деда девочки и уверены, что сыграть его смог бы только М.М. Яншин. И вдруг, поверьте, неожиданно оказывается, что микромир вашего вымысла населен, что люди эти прожили в нем всю свою жизнь, обросли вещами, книгами, а на стенках в их квартире висят фотографии покойных родственников… Одним словом, у них, как давным-давно писал поэт Иосиф Уткин, «свои мыши, своя судьба». Что эта их судьба на ее нынешнем отрезке и будет вас интересовать, заполнит все – и ум ваш, и сердце, и душу, и совесть. Что проблемы этих людей станут вашими проблемами, что их поступки будут, как правило, предвидены вами, а иногда, мы уже говорили об этом, и совершенно неожиданными. И, могу поклясться, эти мгновения – самые счастливые в сочинительстве.
К. С. Станиславский говорил, что труппу надо собирать, как опытный садовник – букет, подбирая цветок к цветку и по тону, и по красоте, и по тайной привлекательности каждого растения. Так и в «наборе команды» мы всегда старались руководствоваться этим правилом. «А что такое тайная привлекательность цветка?» – с иронией спросите вы. Да это то, что сокрыто в его еще не полностью распустившемся бутоне, который, собственно говоря, и сейчас уже прекрасен, но, быть может, еще удивит вас, потому что никому не дано знать, каким он станет, когда полностью расправит свои лепестки. Даже садовнику, то есть сценаристу. Он может предполагать, рассчитывать, но точно знать, увы (а может быть, к счастью?), не дано и ему.
Людей можно противопоставлять друг другу по самым произвольным признакам. Этих признаков так много, и они из таких разных областей, что ни перечислить, ни толком систематизировать их, видимо, нельзя. И все же я отважусь предложить разделить людей и соответственно литературных героев на два типа: в первый войдут те, чьи поступки нетрудно предсказать, исходя из своего жизненного опыта. Во второй – все «непредсказуемые», все, в которых непонятно почему, вдруг, как бы самопроизвольно, взрываются какие-то яростные заряды, приводящие, как раз в силу этой непредсказуемости, к самым невероятным последствиям. Причем не только с точки зрения драматургических перипетий, но и в окончательном становлении их характеров, что не менее существенно. Им присущи некие «протуберанцы» ума и чувства, неожиданные и «могучие выбросы», наподобие тех, что время от времени происходят в солнечной короне, и «протуберанцы» эти отзываются неоправданной жестокостью, безудержной мстительностью или, наоборот, непредположимыми движениями совести и проявлениями человечности. Так случилось, например, с одним из персонажей нашего фильма «Мичман Панин» – с командиром транспорта «Океан», капитаном первого ранга Сергеевым, который после возвращения на корабль мичмана Панина в публичном разносе проштрафившегося офицера подсказал ему – вот уж воистину неожиданный поступок! – единственно возможную линию защиты на предстоящем суде чести.
Многогранность характера, странность его проявлений достигается порой чисто механическим соединением двух разных логик поведения, как бы двух взаимоисключающих натур, слитых в одном и том же лице. Пример тому, скажем, пьеса «Барабанщица» А.Салынского, посвященная партизанской разведчице. В «партизанских» сценах его героиня вела себя, как и должна себя вести в нашем представлении партизанка, то есть автор написал нормативно-героическую роль, а в «фашистских» сценах, перемежающихся с «партизанскими», он написал совсем другую роль – предательницы, изменницы, «немецкой подстилки», как презрительно называли в войну таких девиц. Одним словом, роль как бы для другой актрисы. И вот от этого чисто механического совмещения двух разных ролей в одном актерском теле рождался интересный сложный образ героини, точнее, не сложный, а сложенный из двух простых, психологически однозначных слагаемых.
