Вероятно, идею «Занавеси-поэмы» подсказал испанский поэт-авангардист Рамон Гомеш де ла Серна, прославившийся серией коротких стихов «Грегуэриас». Один из них он написал на веере – в самом начале 1920-х годов. Соня знала Гомеша и, быть может, видела его расписной веер.
Эта работа стала попыткой Делоне перенести поэзию из двухмерного в трехмерное пространство. Следующим шагом было превращение самих поэтических строф в трехмерные арт-объекты. Художница приступила к проектированию «платьев-поэм», одежд и произведений авангардного искусства одновременно, объединив симультанизм и дадаистскую поэзию.
В 1923 году Делоне разработала проект платья по мотивам четверостишья Тцары «Веер кружится в моем сердце». Силуэт и фасон в целом соответствовали моде начала двадцатых– свободный силуэт, низкая линия талии, практически горизонтальная линия ворота. Оно должно было быть сшито из разноцветных конусообразных лоскутов темных и светлых оттенков, чередовавшихся и образовывавших некий четкий, быстрый ритм. Платье как бы визуализировало четверостишье Тцары – кружение веера, шипение змеи, описанное поэтом, мастерски передано определенным расположением строф. Слово «веер» большими буквами выписано на правом рукаве, и таким образом при движении руки «веер» как бы раскрывался и закрывался. Строфа «Цветок холода / Змея химической нежности» по-змеиному извивалась на подоле. На лацкане левого рукава художница поместила имя: «Тристан Тцара».
Соня Делоне.
Проект платья-поэмы
1922 год.
Частная коллекция
В мае 1922 года Делоне получила от поэта письмо с посвящением: «Рука ангела проскользнула / В корзину, глаз фрукта. Он арестовывает колеса таксомотора / И кружащийся гироскоп человеческого сердца». Впечатленная, она разработала проект платья свободного прямого силуэта. На лифе размещались симультанные диски (черно-бело-зеленый и охристо-серый), акцентировавшие линию груди. Подол был трактован в сером, коричневом, черном и белом цветах. Строфы Тцары художница разместила на подоле – они скользят от линии талии по диагонали.
Еще одним интересным примером «платьев-поэм» является неосуществленный проект «Эта вечная женщина» (1922–1923 годы), названный так по первым строкам стиха Арагона. Делоне выбрала прямой силуэт и контрастное цветовое сочетание. Строчка «Эта вечная женщина» разбита на три части. «Эта» помещена на обшлаге правого рукава, «вечная» – на линии талии, «женщина» – на обшлаге левого рукава.
В среде исследователей идут споры о том, какие именно «платья-поэмы» были сшиты. Большинство авторов утверждают, что они остались только на бумаге
[25]. Однако слова самого Робера Делоне свидетельствуют об обратном: «Она (Соня. – О. X) вместе с Тцарой и Супо создавала платья-поэмы, ставшие настоящей сенсацией – поэзия была вдохновенно орнаментирована и адаптирована к реальности, кроме того, спровоцировала интерес к одежде, как к чему-то сложному, непредсказуемому, следующему новым законам»
[26]. Клер Голль в эссе «Симультанная одежда» (1924 год) упоминает один из костюмов: «Но по вечерам она (Соня Делоне. – О. X.) носит плащ, достойный луны и рожденный поэмой; так как Соня Делоне использовала геометрические формы алфавита в качестве неожиданного орнамента, поэтому теперь вместо того, чтобы говорить: “Платье – это поэма”, мы можем сказать: “Поэма – это платье” <…>. Иногда тот, кто носит ее одежды, может узнать в строчках, вышитых на них, свои стихи»
[27]. Диана Бриланд упоминает два жилета, созданных «по эскизам Луи Арагона и расшитых его двумя короткими поэмами Соней Делоне»
[28]. Их местонахождение, впрочем, она не указывает.
Обложка эссе Пита Мондриана «Неопластицизм»
1920 год.
Национальная библиотека Франции
Одновременно с увлечением дадаизмом Соня Делоне заинтересовалась произведениями Пита Мондриана. В интервью Артуру Коэну она сообщала: «Я всегда старалась быть в курсе того, что происходило в живописи – как до, так и после войны (имеется в виду Вторая мировая война. – О. X). Я всегда хотела знать, что делали другие, для того чтобы учиться у них»
[29]. Так, в 1910-е годы она «училась» у своего супруга – создавала полотна и костюмы в стиле симультанизма. 1920-й стал годом знакомства с дадаистами, поэзия которых вдохновила художницу на создание «занавеси-поэмы» и «платьев-поэм». В начале двадцатых она пристрастилась к холодным абстракциям Мондриана.
Мастер приехал в Париж в 1919 году и продолжил работу в области беспредметного искусства. В 1920 году пришел к духовным абстрактным формам, основанным на вертикальных и горизонтальных линиях и оживленным скупыми вкраплениями чистого цвета, и таким образом стал у истоков неопластицизма. Голландский аскет рисовал универсальную картину мира, лишенную трагедии (то есть всего спонтанного, случайного, хаотичного) и наполненную «чистой красотой», которая, «освобожденная от трагического, предстает перед нами более глубокой и раскрывает ощущение свободы»
[30]. С 1920 по 1922 год, живя в Париже, он написал 38 неопластических работ, часть которых в 1922 и 1923 годах выставил Леоне Розенберг в своей парижской галерее «De l’Effort Modern». Он же в 1920-м издал на свои деньги эссе Мондриана «Неопластицизм». Соня Делоне могла познакомиться с работами художника в период с 1921 по 1923 год именно в галерее Розенберга.
Соня Делоне.
Проект платья. Деталь
1922–1923 годы.
Частная коллекция
