Конфликты художников с технологами мягко упоминает Ольга Сеничева, лукаво умалчивая об их реальных масштабах: «А. Экстер участвовала в художественных выставках, как представитель кубизма, В. Мухина также находилась под влиянием западного авангардистского искусства.
Александра Экстер.
Проекты костюмов. Журнал «Ателье»
1923 год.
Архив О. А. Хорошиловой
В связи с этим между художниками и организаторами Ателье мод, которые отстаивали четкие реалистические позиции, нередко возникали серьезные разногласия»
[73]. Возникли они и с заказчиками. К примеру, работницам московских фабрик Ателье предложило комбинезоны, и работницы хором их отвергли, ссылаясь на то, что женщине в брюках неприлично. На Петровке, 12, действительно забыли, что заводские цеха – не цеха Мейерхольда, что скуластые, мосластые пролетарки – не Брик и Рейснер, они не понимают новых веяний в прозодежде. Им были нужны просто платья и просто халаты – банальные, трудовые, немаркие. Другие проекты сотрудников Ателье мод оказались более успешными – в частности, образцы различных видов рабочей одежды и пионерского костюма.
Вокруг Ателье сгущались тучи. Многие осуждали его явный уклон «влево», а также особую слишком свободную художественную атмосферу. К тому же предприятие никак не могло освободиться от долгов, и даже богатые заказчицы не спасали. В 1925 году Сеничеву сняли с должности директора, штат сотрудников резко сократили, превратив творческую лабораторию на Петровке в унылую мастерскую стандартно мыслящих безымянных портных.
Ольга Сеничева подозрительно резко, возможно под влиянием партийцев, оставила моду, закончила вуз и стала безобидным переводчиком.
Надежда Ламанова упорно продолжала работать, ценнейший многолетний опыт сводила в схемы, таблицы, звучные девизы. В своей известной программной статье она емко объяснила принципы создания костюма: «Для чего, для кого, из чего, и все это синтезируется в “как” (форма)». Следовало учитывать индивидуальные особенности человека (его стиль), общественные условия (стиль эпохи), утилитарное название проектируемой одежды и свойства материала, из которого она будет сшита. Ламанова не забывала о «художественных элементах» костюма, которые, впрочем, должны были отвечать потребностям общества, экономическим условиям и техническому уровню производства.
Ламанова и Прибыльская активно пропагандировали народный стиль, предлагая дневные и нарядные платья с «русской» вышивкой, а также ансамбли из кустарных тканей и крестьянских полотенец. Некоторые особенно удачные варианты она представила на Всемирной выставке в Париже в 1925 году и была удостоена Гран-при за современные платья с народным орнаментом. Тогда же вместе с Верой Мухиной приняла участие в проекте журнала «Красная нива» – цветном иллюстрированном приложении «Искусство в быту» для портних-любитель-ниц. Эскизы простых и эффектных платьев, костюмов, пальто дополняли небольшие тексты о том, как все это сшить в домашних условиях. Некоторые идеи Ламановой ушли в народ – и крупные предприятия, и даже небольшие кустарные мастерские создавали наряды с русскими вышивками и аппликациями в крестьянском вкусе.
Надежда Ламанова.
Проекты головных уборов.
Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту»
1925 год.
Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)
Надежда Ламанова.
Спортивный костюм и спортивная юбка-штаны.
Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту».
1925 год.
Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)
Надежда Ламанова.
Кафтан из двух владимирских полотенец.
Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту» 1925 год.
Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)
Надежда Ламанова.
Домашнее платье из головного платка. Цветное иллюстрированное приложение «Искусство в быту».
1925 год.
Национальная публичная библиотека (Нью-Йорк)
Арт-мода по-советски
В общем, чистейшей воды эксперимент, лабораторный опыт, не более. Даже несмотря на то, что авангардисты старались для народа, большого тиража, массового признания. Они составляли хвостатые формулы, рисовали проекты, предрекали будущую победу целесообразности и функционализма над мировым мещанством. Они уже слышали отдаленный стрекот швейных машин и приближающуюся кованую поступь тысяч рабочих в унифицированной ладной прозодежде. Но отрицая моду, художники создавали моду. Опыты их приятно парадоксальны.
Им всем хотелось простоты, удобства, здоровых пропорций, грубой пролетарской правды. Родченко клял Париж – его парфюмированные многословные улицы, выпудренный истомчивый декаданс, его безгрудых бесполых женщин с чувственно обведенными жирной помадой ртами, с бритыми затылками и шелковистыми ногами в телесного цвета вискозе. Родченко клял изыски и люкс. Осуждал рабское преклонение перед модой, предлагал относиться к ней «по-товарищески» – «уметь смеяться и разговаривать с вещами». Он мечтал о массовой универсальной одежде на каждый день, для каждого гражданина. Но прославился проектом в высшей степени индивидуальным – рабочим костюмом из шерсти и кожи со множеством удобных (и красивых) накладных карманов. Сшитый дома, на швейной машинке «Зингер», он стал единственным в своем роде образцом прозодежды для художника. И Родченко в нем работал редко – все больше позировал для фото.
Александр Родченко позирует в индивидуальном рабочем костюме, сшитом Варварой Степановой
