Потом был период полуудач, тоже по-своему необходимый, балетмейстер работал только над развлекательными балетами. В 1874 году он поставил для бенефиса Екатерины Вазем балет «Бабочка».
Содержание его критики называли «посредственным, бесцветным и скучным». От провала спасали хореографические находки балетмейстера – всевозможные интересные танцы и группы. Видевший спектакль старый Август Бурнонвиль, известный романтик балета, признавал мастерство Петипа, но не одобрял технические причуды хореографа, считая их данью моде, и находя в этом и других балетах «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене Парижской оперы». И все же в отдельных вариациях уже намечалась нотки будущих великолепных небольших танцев, вошедших в балеты Петипа в 80—90-х годах.
Лишь в 1877 году его редкий талант проявился во всю мощь – Петипа поставил «Баядерку». Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. «Баядерка» являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках. Финальная картина балета, «Тени», до сих пор непревзойденный образец массового классического танца.
Следующий этап его творчества – это балеты, с одной стороны, «сиюминутные», с другой – удивительно танцевальные. Петипа откликнулся на Русско-турецкую войну 1877–1878 годов балетом «Роксана, краса Черногории», на экспедицию Норденшельда к Северному полюсу – балетом «Дочь снегов», на интерес общества к славянской культуре – балетом «Млада».
Как писал о нем артист Николай Легат, «его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью».
По воспоминаниям прославленной балерины Екатерины Гельцер, «в вариациях, так же как и в ролях, у Петипа была сквозная линия, а не только набор движений и трудностей, которые являются у некоторых балетмейстеров следствием недостатка фантазии… Петипа обладал, прежде всего, колоссальным вкусом. Танцевальные фразы у него были неразрывно слиты с музыкой и образом. Петипа всегда чувствовал стиль данной эпохи и индивидуальность актера, что являлось громадной заслугой… Своим художественным чутьем он верно воспринимал сущность индивидуальных дарований».
Но интерес публики к балету стал падать. Театральное начальство, не слишком задумываясь о причинах, решило взять пример с антрепренера Лентовского, чьи грандиозные феерии в саду «Кинь-Грусть» пользовались огромным успехом, и на сцене Мариинского театра появилась своя феерия – «Волшебные пилюли». Появилась – и с треском провалилась. Но публику все же удалось вернуть, когда начали приглашать итальянских танцовщиков-виртуозов.
Петипа был в растерянности. Он не хотел отказываться от своих балетмейстерских идей и заниматься только созданием замысловатых вариаций для заезжих виртуозок. Он даже задумывался об отставке. В результате его деятельность в Санкт-Петербурге свелась к одной новой постановке в год и к одному возобновлению какого-нибудь старого балета.
Театральное начальство, пытаясь спасти положение, решило привлечь к работе над балетами профессиональных русских композиторов. Первая попытка оказалась неудачной – это была первая редакция балета Чайковского «Лебединое озеро». Произведение, в котором не музыка составляла фон для танца, а танец должен был подчиняться музыке, ни публика, ни критики не признали «своим». Но после того как Петипа поставил балет «Весталка» на музыку одного из учеников Чайковского – Михаила Иванова, появилась надежда, что принципы симфонизма понемногу приживутся в балете.
Директор императорских театров Иван Александрович Всеволожский давно мечтал о создании грандиозного балета-феерии, который показал бы всему миру неограниченные возможности петербургского балета. У него уже был задуман сценарий по мотивам сказки «Спящая красавица». Удалось уговорить Чайковского, который после неудачи «Лебединого озера» зарекся писать балетную музыку. А Петипа был рад – ему предстояла именно такая работа, о которой он мечтал.
Чайковской потребовал от него подробный план всего балета – пришлось сочинять сценарий, в котором обозначены не только продолжительность танца в тактах и его метрический размер, но и содержание, и особые пожелания. И все равно авторам пришлось нелегко. Услышав музыку феи Сирени, Петипа был вынужден изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа.
Над танцевальными ансамблями он работал своеобразно – сделал из картона фигурки танцовщиков и танцовщиц, расставлял их на столе, передвигал, добиваясь нужного рисунка, потом зарисовывал композицию и стрелками обозначал переходы.
К началу 1890 года «Спящая красавица» была готова. На генеральной репетиции присутствовал весь двор и… ничего не понял. Вскоре после премьеры появились рецензии такого содержания: «В балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная, чуть не с лейтмотивами». Решающее слово было за рядовым зрителем, который устал от нагромождения технических сложностей. И рядовой зритель этот балет принял. Так усилиями трех человек удалось переломить ситуацию – после спада балетное искусство вновь было на подъеме.
Впереди у Петипа были новое «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», «Раймонда», «Испытание Дамиса» и «Четыре времени года» Глазунова. Впереди было удачное и плодотворное сотрудничество с Всеволожским.
Все балеты, поставленные им за семнадцать лет директорства Всеволожского, имели успех: «Спящая красавица», «Золушка» («Сандрильона»), «Лебединое озеро», «Синяя борода», «Раймонда», «Привал кавалерии», «Пробуждение Флоры», «Четыре времени года», «Хитрость любви», «Арлекинада», «Ученицы господина Дюпре», «Дон Кихот», «Камарго», «Ненифар», «День и ночь» (поставленный по случаю коронации Александра III), «Прелестная Жемчужина» (к коронации Николая II), «Баядерка», «Капризы бабочки», «Талисман», «Приказ короля», «Кузнечик-музыкант», «Сон в летнюю ночь», «Шалости амура», «Гаарлемский тюльпан», «Щелкунчик».
В 1882 году Мария Суровщикова умерла. Мариус Петипа женился во второй раз на дочери известного в те годы артиста Леонидова, Любови Леонидовне. С тех пор, по признанию самого Петипа, он «впервые узнал, что значит семейное счастье, приятный домашний очаг».
Разница в возрасте (Мариусу Петипа было пятьдесят пять лет, Любови – девятнадцать), характерах, темпераменте супругов была очень большой, однако, как писала в своих воспоминаниях их младшая дочь Вера, «это не помешало им прожить вместе много лет и очень любить друг друга. Мать вносила в нашу нервную и напряженную театральную атмосферу струю освежающей непосредственности и увлекательного юмора». Артистическая семья была большой, и все дети Петипа связали свою судьбу с театром. Четверо его сыновей стали драматическими актерами, четыре дочери танцевали на сцене Мариинского театра. Правда, ни одна из них не достигла высот славы, хотя все они прекрасно владели хореографической техникой.
