…Собор великолепен… и величествен так, как должно быть величественно всякое здание, вписанное в снега Тянь-Шаньского хребта. Своды собора распахнуты, как шатер: под ними масса южного солнца, света и тепла, оно льется прямо из окон в купола на каменные плиты пола, и, когда разблестится яркий солнечный день, белый купол кажется летящим ввысь, а стены как бы парят в белом и голубом тумане. В этом лучшем творении А. П. Зенкова столько простора, света и свободы, что кажется, будто какая-то часть земного круга покрыта куполом. Это очень южный храм, в нем все высчитано на свет и солнце.
Зенков отдал Богу то, что он много лет привык отдавать людям, – белые высокие стены, белые же своды купола, в прорезы которого видно чудесное алма-атинское небо, голубые и розовые иконы, похожие на картины».
А писал эти иконы не монах, не богомаз, а учитель рисования – художник Н. Г. Хлудов, такой же великий украшатель, как и сам строитель Зенков.
С точки зрения сейсмостойкости самой важной частью собора является его фундамент. Здание стоит на плите из бутового камня, залитого прочным известковым раствором. Наружная сторона плиты облицована гранитом, из него выложен цоколь деревянного сооружения. Тем самым собор стал весьма схож с японскими пагодами, в которых замысловатая деревянная структура установлена на каменной плите.
Строитель А. П. Зенков использовал еще один интересный антисейсмический прием. Он окружил весь фундамент здания кольцевой подземной галереей, которая должна была отражать поверхностные сейсмические волны. Кстати, дом самого Зенкова тоже был окружен канавой, и она оказалась достаточно эффективным устройством: при землетрясении 1911 года дом колебался гораздо меньше других городских строений.
Во время этого землетрясения в земле вблизи собора появилась внушительная трещина, в которую мог опуститься человек. Трещина была точно направлена на храм, но тем не менее обогнула здание и пошла дальше в первоначальном направлении. Это событие, как и следовало ожидать, вызвало множество разговоров. Но так как фундамент здания представлял собой прочную монолитную плиту, которую сдвиг грунта не мог расколоть, то трещина была просто «вынуждена» обогнуть собор.
Софийский кафедральный собор в 30-е годы был передан общественным организациям, а его колокольня использовалась для организации первых радиопередач в Алма-Ате. Потом в соборе размещались Центральный государственный музей Казахстана и концертный зал, и только в последнее время собор был возвращен православной церкви. Это здание, простояв почти сто лет и пережив не одно землетрясение, остается замечательным памятником деревянного зодчества и инженерного мастерства.
Статуя Свободы
Началось все в 1856 году, когда французский профессор-правовед и общественный деятель Эдуард де Лабулэ выдвинул идею сооружения монумента, который поначалу мыслился как памятник в честь войны за независимость. А возникла эта идея во время его встречи с молодым скульптором Ф.-А. Бартольди. Разговор между ними происходил в год окончания гражданской войны в США, в которой демократы Франции симпатизировали северянам. Не говоря уже о французских эмигрантах, уехавших за океан после революции 1848 года и непосредственно сражавшихся в армии северян… Во время этой встречи собеседники вспоминали о давних связях Франции с заокеанской республикой, о традициях дружбы, которые так ярко проявились во время войны за независимость.
В это время намечалась поездка Бартольди в Америку. Уже в самый первый момент, прибыв в нью-йоркскую гавань, он обратил внимание на остров Бедлоу и не переставал думать о нем как о наиболее удачном месте для будущего монумента.
Вернувшись в Париж, скульптор вновь встретился с Лабулэ и его друзьями. Теперь о монументе шел уже вполне конкретный разговор, и Бартольди даже представил его проект, в котором будущее сооружение все еще фигурировало как монумент Независимости.
Трудность представляло не только наиболее точное художественное решение и техническое исполнение замысла. Мысленно Бартольди видел будущий монумент грандиозным, установленным на острове Бедлоу. Но нью-йоркская гавань и остров часто подвергались ураганным ветрам, и нужно было позаботиться о прочности монумента.
Что же касается художественного замысла, то он (как утверждает биограф скульптора) возник из давнего эпизода, который еще юный скульптор увидел во время уличных сражений в Париже в 1851 году. Ему запомнилась девушка с баррикады, в легком одеянии и с поднятым в руке горящим факелом, которая и стала прообразом статуи.
Первая глиняная модель была высотой четыре фута, затем скульптор сделал еще три последовательно увеличивавшиеся в размерах рабочие модели. Они корректировались и доделывались до тех пор, пока не был достигнут оптимальный вариант. Когда скульптор переключился на остов, который должен был поддерживать статую, он обратился за помощью к французскому инженеру Г. Эйфелю, и тот разработал для статуи сложный чугунно-стальной остов.
Сооружение требовало больших средств. Для сбора их и для координации действий по возведению монумента был учрежден Франко-Американский союз во главе с Лабулэ. Французский комитет в Париже возглавил Ф. Лессепс, строитель Суэцкого канала, во главе американского комитета встал юрист Вильямс Эвартс.
В сентябре 1875 года в Париже было опубликовано обращение к французской общественности, которое призывало отметить 100-летие американской независимости и роль Франции в ее завоевании сооружением монумента. В этом обращение впервые стало фигурировать официальное название памятника: «Свобода, освещающая мир», – и объявлялось начало кампании по сбору средств. Во французской опере состоялось музыкальное представление, к которому Шарль Гуно написал ораторию, посвященную статуе, и сам дирижировал оркестром. Французская и американская пресса оживленно комментировали начало кампании.
Но за океаном весьма смутно представляли замысел французских друзей и во что это может вылиться. Американскую публику нужно было расшевелить, дать ей наглядное представление о будущем монументе. Отчасти из-за этого Бартольди взял на себя функции заместителя французского комиссара на Всемирной выставке в Филадельфии, приуроченной к 100-летию независимости. Он отправился за океан и среди прочих экспонатов вез с собой модель статуи и ее деталь – руку с факелом в натуральную величину.
Пребывание в Филадельфии скульптор старался использовать для популяризации своего творения. Кроме того, он снова осмотрел облюбованный им остров Бедлоу и говорил о нем как о месте для будущего памятника с заинтересованными людьми Нью-Йорка. Но достичь желаемого результата не удалось. Демонстрация детали будущей скульптуры не произвела впечатления ни в Филадельфии, ни в Нью-Йорке. Рука с факелом воспринималась скептически, зрители не могли себе представить скульптуру в целом. Высказывались сомнения в реальности всей затеи и даже в компетентности скульптора. В связи с тем, что Бартольди готовился демонстрировать голову статуи на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, «скептики предрекали, что статуя Свободы будет иметь руку в Нью-Йорке, голову в Париже и ничего другого где бы то ни было».
