На следующий день все газеты были полны восторженных и хвалебных откликов. Особенно превозносили Павлову, Фокина и Нижинского. Через шесть дней состоялась новая премьера. Дягилев показал парижанам оперу «Иван Грозный» с Шаляпиным и прекрасным подбором других исполнителей. Она также стала крупным событием, но все же не вызвала такого восторга, как балетные спектакли. Третья премьера вначале июня включала в себя акт из «Руслана и Людмилы». Потом шел поставленный Фокиным балет «Сильфиды» с Нижинским, Павловой и Карсавиной, глубоко взволновавший зрителей. Заключал программу балет «Клеопатра» с Идой Рубинштейн. Публика пришла от него в неистовый восторг. Русская труппа покинула Париж в ореоле славы. Один из ведущих критиков Светлов писал: «Первый сезон балета Дягилева должен быть вписан золотыми буквами в историю русского балета. Сказать, что он имел успех – значит ничего не сказать. Это был триумф, событие художественной жизни Парижа». Коммерческий успех предприятия лично для Дягилева также оказался в высшей степени удовлетворительным.
Парижские театралы с нетерпением ожидали приезда русской труппы на следующий год. Дягилев тщательно готовился к этим гастролям, справедливо полагая, что новые спектакли ни в коей мере не должны уступать прошлогодним. Он заказал Стравинскому писать музыку к балету на сюжет «Жар-птицы», а Фокину поручил готовить балет «Шехеразада» по симфонической поэме Римского-Корсакова (музыку переделывал Бенуа). Кроме этого были подготовлены «Жизель» и «Карнавал». Дирекция парижской Оперы вступила в переговоры с Дягилевым и предложила ему свою сцену на весь период гастролей. На этот раз кульминацией программы стала «Шехеразада», поражавшая роскошью оформления (декорации и костюмы были выполнены Бакстом), музыкой и эффектной хореографией Фокина. К концу спектакля зал буквально бушевал и приходилось прерывать действие, чтобы зрители успокоились. Блистательная «Жар-птица» также имела необычайный успех. Исполнявшая главную партию Карсавина и композитор Стравинский сразу обрели европейскую известность.
Стойкий и все возраставший интерес к русскому балету за границей навел Дягилева на мысль создать свою частную постоянную балетную труппу. Задача эта была не из легких. Все знаменитые танцовщики были из Мариинского или Большого театров и казалось маловероятным, что они согласятся покинуть императорскую сцену ради частной труппы. Однако Дягилеву удалось привлечь в свой балет Фокина и Нижинского. В качестве прима-балерины он ангажировал Карсавину, а ведущим танцовщиком на характерные танцы взял Больму. Таким образом, труппа в общих чертах оформилась. Танцовщиков на небольшие роли и кордебалет Дягилеву пришлось набирать отовсюду и потом много работать с ними, чтобы довести их мастерство до надлежащего уровня. Для очередного сезона он заказал Стравинскому писать балет «Петрушка» (декорации к нему готовил Бенуа). Кроме того, на музыку Вебера Фокин подготовил один из лучших своих балетов «Призрак розы», а на музыку Равеля балет «Дафнис и Хлоя». Этому третьему сезону Дягилев придавал особенное значение. Он говорил, что Париж уже завоеван русским балетом, теперь осталось самое трудное – закрепиться в нем. Впрочем, тревога его оказалась напрасной. Успех «Петрушки», «Розы» и «Садко» (по опере Римского-Корсакова) превзошел все ожидания. Из Парижа труппа отправилась на гастроли в Лондон и здесь также сорвала бурю оваций. Конечно, приписать одному Дягилеву феноменальный успех русского балета было бы несправедливо – это была заслуга всей труппы, включавшей в себя чрезвычайно много одаренных и по-настоящему талантливых людей, но именно Дягилев сумел объединить и направить их творчество в нужном направлении. Во всем: в выборе репертуара, в подборе хореографов, в выдвижении артистов и художников – чувствовалась рука «гениального импресарио», который вникал буквально во все детали постановок и умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. Вместе с тем Дягилев очень ловко вел дела труппы и сумел, несмотря на финансовые трудности, сделать доходным такое дорогое и сложное предприятие, как организация балетных спектаклей. Даже в годы мировой войны, когда Европе было совсем «не до танцев», Дягилев, всячески изворачиваясь и приспосабливаясь к обстоятельствам, сумел сохранить труппу (эти годы она гастролировала в нейтральных Испании и Португалии, а также совершила турне по Америке).
Многолетнему успеху способствовало и то, что Дягилев никогда не замыкался в каких-то раз и навсегда опробованных и отработанных схемах. Он смело экспериментировал и постоянно искал новое. Начало двадцатых годов оказалось особенно богато исканиями. Наряду с классическим балетом он ставит балеты-комедии, балеты-буффонады, пантомимы, сюрреалистические балеты, бурлескные балеты с пением, балеты-пасторали, формалистические балеты и т. д. и т. п. В 1927 г. был поставлен конструктивистский балет «Стальной скок» на музыку Прокофьева, представлявший собой сплав нового в музыке, хореографии и художественном оформлении. Он раскрывал тему новой и далекой теперь для Дягилева Советской России – восстановление промышленности, пафос и энтузиазм трудовых масс, воспевал завод и машины. Декорации, созданные Якуловым, изображали движущиеся металлические части, вплоть до настоящих молотов. Спустя короткое время, в 1929 г., Дягилев совершенно неожиданно умер в Венеции.
Мария Ермолова – Анна Павлова – Любовь Орлова
Ермолова, Павлова и Орлова – три легендарные, почти символические фигуры в истории русского театра, балета и кино. Жизнь каждой из них была примером беззаветного служения искусству и оставила глубочайший след в нашей отечественной культуре.
МАРИЯ ЕРМОЛОВА
Мария Николаевна Ермолова родилась в июле 1853 г. в Москве в семье суфлера. Еще маленькой девочкой в 1862 г. ее отдали в балетный класс Московского театрального училища, где она проучилась девять лет. Никаких способностей Ермолова не обнаружила. Казалось, что кроме танцев «у воды»
(то есть на заднем плане, куда обыкновенно ставили самых неспособных танцовщиц) ей нечего ждать от жизни. Но тут счастливый случай кардинально изменил ее судьбу. В начале 1870 г. Медведева, в те времена первая артистка Малого театра, решила поставить в свой бенефис пьесу Лессинга «Эмилия Галотти». В последний момент артистка, которая должна была играть Эмилию Галотти, заболела. Медведева отдала ее роль Ермоловой и не ошиблась. Впечатление, произведенное юной актрисой на публику, было огромно, и с этих пор судьба ее оказалась навсегда связанной с театром.
Весной 1871 г. Ермолову приняли в труппу Малого театра. В течение нескольких лет ей давали роли легкомысленных барышень и простушек в пустых комедиях, водевилях и мелодрамах. Только в 1876 г., блистательно сыграв Лоуренсию в драме Лопе де Вега «Овечий источник», Ермолова доказала, что способна на большее. В следующем году она имела громкий успех в спектакле «Таланты и поклонники» по пьесе Островского, в котором исполняла роль актрисы Негиной. Великолепно играя в бытовых реалистических пьесах, Ермолова была не менее замечательна в трагедиях. В 1884 г. в ее бенефис Малый театр поставил «Орлеанскую деву» Шиллера. Жанну д,Арк играла сама Ермолова. Дирекция не очень верила в успех пьесы и отнеслась к ней холодно. Постановка была небрежной, роли распределялись между случайными актерами, костюмы и декорации были откровенно плохими. Однако благодаря великолепной игре Ермоловой пьеса имела невероятный успех и не сходила потом со сцены восемнадцать лет. Так же в свой бенефис Ермолова поставила в 1892 г. «Сафо» Грильпарцера и покорила московских театралов, играя главную роль, – образ Сафо стал одним из ее шедевров. Другая роль, запомнившаяся современникам, – это леди Макбет из «Макбета» Шекспира, поставленного в 1896 г.
