«Красные колокола» стал одним из последних монументальных советских фильмов об Октябрьской революции. Официальное руководство оценило его высоко – в 1984 г. Бондарчук был удостоен Государственной премии. Но рядового советского зрителя он оставил равнодушным. Как это теперь очевидно, большинство народа в начале 80-х нравственно уже удалилось от революционной эпохи. Фильм Бондарчука не будил у него никаких чувств. Неинтересным показался и сам подход к теме: отстраненный, документальный, словно данный посторонним человеком. Режиссер глубоко переживал эту неудачу. В одном из разговоров он сказал: «Народ не пошел на картину не потому, что Бондарчук не справился с темой. Есть более важные обстоятельства, о которых мы все должны думать, начиная с членов Политбюро, и кончая самым последним зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?» И словно предчувствуя грядущие события, Бондарчук взялся за экранизацию трагедии Пушкина «Борис Годунов», повествующей о русской смуте начала XVII в. Сам он сыграл царя Бориса.
Картина, по обыкновению, создавалась тяжело. Режиссер все время находился в мучительном поиске. Непросто экранизировать прозаическое произведение, но трижды сложнее – написанное стихами. К тому же драма Пушкина очень трудна в сценическом отношении (за сто лет не удалась ни одна из ее театральных постановок). До конца справиться со всеми сложностями Бондарчуку не удалось. Хотя картина получилась драматичная и масштабная, сенсацией она не стала, и многие критики весьма строго высказывались о ее недостатках (растянутости, излишней помпезности, тяжеловесности некоторых сцен и театральности). Фильм вышел на экраны в апреле 1985 г., накануне перестройки. Через несколько лет начались экономические и политические преобразования. Страна стала медленно и неуклонно меняться. Как всегда бывает в такие эпохи, происходила переоценка ценностей и ниспровержение старых кумиров. Бондарчук оказался одним из них. У него было много врагов, которые прежде не решались бросить в него камень. В середине 1980-х это стало возможно. Появились жесткие, нелицеприятные выступления, а в 1986 г. V съезд кинематографистов попытался даже исключить Бондарчука из числа своих членов.
Несмотря на неблагоприятные обстоятельства, Бондарчук не терял надежды снять еще один большой фильм – экранизировать роман Шолохова «Тихий Дон». В 1990 г. итальянский продюсер Энцо Рисполи согласился финансировать постановку. Хотя условия его были довольно жесткие – режиссер заранее отказывался от всяких прав на картину – Бондарчук подписал контракт. В 1993 г., всего за 11 месяцев, он отснял все десять серий и смонтировал фильм. Картину оставалось только озвучить и перезаписать, но тут у продюсера возникли финансовые трудности, и дело встало. До проката своего фильма Бондарчук не дожил. Он умер в октябре 1994 г. Похоронили его тихо, без всяких официальных почестей.
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
Андрей Арсеньевич Тарковский родился в апреле 1932 г. в селе Завражье Ивановской области. Его отец, Арсений Александрович Тарковский, талантливый поэт и переводчик, рано оставил семью. Воспитывала Андрея мать, Мария Ивановна, которая всю жизнь проработала корректором в типографии. Окончив режиссерский факультет ВГИКа, Тарковский в 1960 г. поставил дипломный фильм «Каток и скрипка». Эта небольшая, почти идиллическая (на фоне его поздних работ) картина, продолжительностью всего 46 минут, во многом уже несет на себе черты яркой индивидуальности режиссера и его неповторимого творческого поиска.
В 1962 г. Тарковский выступил со своим первым полнометражным фильмом «Иваново детство», который сразу был отмечен советскими кинокритиками и создал Тарковскому устойчивое международное имя. Сценарий (по рассказу Богомолова), повествующий о юных разведчиках, засылаемых в немецкий тыл, привлек Тарковского своей острой психологической драмой – уродливым сдвигом естественного мира детства в страшный, безжалостный мир войны. Когда фильм вышел на экраны, он имел большой резонанс и никого из зрителей не оставлял равнодушным. Впечатление было настолько сильным, что и по истечении нескольких лет дискуссии об «Ивановом детстве» не прекращались. Показанный на Венецианском фестивале, фильм получил «Золотого льва».
Свой третий фильм Тарковский посвятил великому русскому иконописцу Андрею Рублеву. Летописи сохранили о нем достаточно скудные сведения, из которых невозможно сложить узор личной судьбы. Режиссер имел большую свободу для домысла, тем более что время, когда жил Рублев, было бурным и интересным. Но Тарковский и его соавтор по сценарию Кончаловский не пошли по этому пути – романтическая сторона жизни иконописца их не занимала. Они поставили перед собой другую цель: глазами великого художника увидеть его переломную эпоху. В фильме Тарковского Рублев выступает скорее созерцателем, чем героем, а если участвует в событиях, то не на главных ролях. Перед его глазами проходит без прикрас вся русская жизнь: с тайными языческими праздниками, казнями, преступлениями, усобицами и татарскими налетами. Картина была окончена в 1966 г., тогда же показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на советском экране еще никогда не бывало. Однако трагедийная жестокость авторского взгляда многим показалась неоправданной. Тарковского обвиняли в отсутствии оптимизма, в недостатке гуманизма, в избытке жестокости, в смаковании наготы и чрезмерной растянутости отдельных эпизодов. Многих замечаний Тарковский не принял, и выход «Андрея Рублева» замедлился. Советский зритель увидел его только в 1971 г., причем фильм сразу стал классикой и с тех пор уже не сходил с экранов.
В то время, когда его третья картина появилась в прокате, Тарковский работал над экранизацией фантастического романа известного польского писателя Станислава Лемма «Солярис», подчеркнуто противопоставленной им популярной тогда «Космической одиссее» Кубрика. Если главный герой Кубрика – техника, воплощающая разум человека, то Тарковского в его киноистории о мире будущего меньше всего интересовала техническая и фантастическая сторона происходящего. Он озабочен другим вопросом: с чем человечество отправится в путешествие к звездам? Что принесет оно в космическое пространство – жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? На нравственных проблемах Тарковский и акцентирует свое внимание.
По окончании «Соляриса» (1972) Тарковский начал снимать «Зеркало» – фильм, наиболее полно выразивший его авторскую личность. Картина имеет сложную структуру. В ней два плана: первый – воспоминания героя о своей матери, в одиночку воспитывающей сына, и второй – отношения героя с женой, в размолвках и душевной путанице разрыва почти зеркально отражающие разрыв родителей. Пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда она сама станет старой, а дети взрослыми. «Зеркало» – самый иносказательный фильм Тарковского. Повествование в нем построено на изощренных, зыбких и таинственных ассоциациях, метафорах, намеках. Сняв множество отдельных, бессвязных эпизодов, Тарковский принялся их монтировать. Это оказалось самым трудным делом. По воспоминаниям режиссера, картина не держалась и никак не желала вставать на ноги – рассыпалась на глазах. В ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. Монтаж картины (перестановка кадров, наложение звуковых моментов, стихов) продолжался семь месяцев. В конце концов фильм (к удивлению многих) все-таки возник. Законченный в 1974 г., он был очень настороженно встречен чиновниками от культуры. Правда, картину не запретили, но прокат ее был столь ограничен, что долгие годы «Зеркало» являлось скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. С этого времени за Тарковским прочно укрепилась репутация «элитарного» режиссера, творчество которого непонятно и неинтересно массовому зрителю.
