Но когда горячился, то голос изменял ему и видно было, что говорит юноша. После каждого акта со всех сторон начинались суждения; но общий результат оных был тот, что он много обещает. Теперь еще произношение неправильно, жесты неловки и часто неприличны; излишнее мотание головою, неуместная горячность и прочие недостатки весьма приметны. Однако ж в некоторых местах произносил он стихи превосходно».
Успех пришел к молодому актеру очень быстро – уже в середине 1820-х Каратыгин считался русским трагиком № 1, преемником A. С. Яковлева и Я.Г. Брянского, у которых он перенял почти весь репертуар. С 1830-х Каратыгин соперничал с Мочаловым за звание самого известного и любимого русского драматического артиста. Если Мочалов считался «царем» московской сцены, то Каратыгин – петербургской (с 1832 г. он играл в Александрийском театре). Если Мочалов «брал» зрителя чувством, то Каратыгин – великолепной техникой.
Отличительной чертой Василия Андреевича как актера был почерпнутый им у А.А. Шаховского подчеркнутый, аффектированный романтизм во всем, своеобразная «парадность». А.И. Герцен едко характеризовал Каратыгина как «лейб-гвардейского трагика», считал, что у Каратыгина «все было до того звучно, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение». В чем-то эта излишне резкая оценка была верна – Каратыгин действительно был мастером точно рассчитанной эффектной позы, жеста, декламации. Неслучайно ему прекрасно удавались именно «официальные» роли, продолжавшие русскую классическую традицию начала века, – Димитрий Донской (одноименная трагедия В.А. Озерова), Пожарский («Рука Всевышнего Отечество спасла» Н.В. Кукольника), Ляпунов («Князь Михайло Васильевич Скопин-Шуйский» Н.В. Кукольника), Сид («Сид» П. Корнеля), Ипполит («Федра» Ж. Расина). Опираясь опять-таки на классические каноны, Каратыгин в своих ролях «давил» на какую-то одну главную черту в характере своего героя. Так, его Отелло был прежде всего ревнивцем, а Гамлет мечтал унаследовать трон. Кстати, такая трактовка роли принца Датского, сыгранного Каратыгиным в 1837-м одновременно с П.С. Мочаловым, разочаровала московскую публику: привыкшая к страдающему Гамлету-бунтарю в исполнении Мочалова, она увидела изящного, грациозного Гамлета-Каратыгина и… не приняла его.
Но шекспировские роли вообще не были сильным местом Каратыгина – его «коньком» была патетическая героика, требующая внешних эффектов. Такая манера игры вызывала и восхищение, и споры. Так, видевший Каратыгина во время московских гастролей B. Г. Белинский писал о нем: «Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы». И одновременно Белинский свидетельствовал, что одно появление актера на сцене в «Велизарии» вызывало гром рукоплесканий, от которых, казалось, рухнет театр – а между тем Каратыгин еще не успел произнести ни слова. А.С. Грибоедов также замечал, что «для одного Каратыгина порядочные русские люди собираются в театр». Он же дал актеру такую оценку: «Гениальная душа, дарование чудное, теперь еще грубое, само себе безотчетное, дай Бог ему напитаться великими образцами – это Каратыгин».
С годами манера игры актера несколько изменилась – под влиянием Мочалова он привнес в свою стилистику новые краски. И критика оценила новые работы мастера. Так, в 1846-м Аполлон Григорьев так писал о каратыгинском короле Лире: «Трудно, почти невозможно передать во всей полноте впечатления, произведенного на нас игрою нашего великого Каратыгина… Так глубоко и смело, до дерзости смело понять роль может только Каратыгин, которого за одну даже эту роль должно признать первым из европейских современных трагиков».
Среди знаменитых ролей Каратыгина были и дебюты на русской сцене. Именно он впервые сыграл Чацкого («Горе от ума» А.С. Грибоедова, 1831), Дон Гуана и Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, А.С. Пушкина), Арбенина («Маскарад» М.Ю. Лермонтова, 1852). Впрочем, эти роли Каратыгин играл без особого желания и искренне считал всю русскую драматургию «галиматьей». К тому же публика не могла не заметить, что даже в реалистических русских пьесах Каратыгин так и не смог отделаться от старых манер. По воспоминаниям И.И. Панаева, «воспитанный в старых сценических преданиях, он перенес в новейшую драму, с которой ему надо было примириться, всю напыщенность и рутину старой трагедии. Являясь даже во фраке, в ролях Чацкого и Онегина, он не мог освободиться от своего героического величия: ходил в сапогах, как на котурнах, размахивал руками в Онегине, как Димитрий Донской, и декламировал в Чацком, как в Фингале».
Каратыгин был одним из первых русских актеров, который тщательно трудился над каждой ролью – изучал атмосферу эпохи, в которой жил герой, его биографию, часами вглядывался в его портреты, стараясь верно уловить характер персонажа. Для него был характерен высочайший профессионализм – каждую роль Каратыгин играл как по нотам, не позволяя себе ни малейшей слабины. Известен актер был и как автор многочисленных переделок французских водевилей для русской сцены.
Члены семьи В.А. Каратыгина также внесли заметный вклад в историю русского театра: известными актерами были его жена Александра Михайловна (1802–1880), дочь великой балерины Екатерины Колосовой, и младший брат Петр Андреевич (1805–1879). А наследником каратыгинской традиции на русской сцене стал актер Леонид Львович Леонидов (1821–1889).
13 марта 1853 года великий русский артист безвременно ушел из жизни. Его могила находится в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.
Василий Живокини. Мастер импровизации
(1805 или 1807–1874)
Биография этого великого русского комика XIX столетия выделяется своей нестандартностью даже на фоне красочных жизненных историй других его современников-артистов: Василий Игнатьевич Живокини по происхождению был наполовину итальянцем, наполовину белорусом. Такое любопытное сочетание образовалось благодаря его отцу, австрийскому подданному итальянского происхождения, которого звали Джоаккино де Ламмона. Увидев в крепостном балете шкловского театра графа С.Г. Зорича очаровательную крестьянскую девушку Пелагею Азарич, итальянец влюбился в нее, женился и увез в Москву Так и появился на свет будущий актер. Отец его был человеком предприимчивым, владел собственной макаронной фабрикой, которая погибла во время пожара Москвы 1812 года, но в подданство России переходить не спешил. Парадокс, но его сын, уже будучи знаменитым русским актером, до 1841-го тоже формально оставался австрийским гражданином. А псевдоним «Живокини» был искаженным вариантом имени его отца.
Год рождения артиста в точности неизвестен; большинство источников указывает на дату 30 декабря 1805 или 1807 года (хотя встречаются варианты – 1801 или 1808 годы). Изначально Живокини собирался стать, по примеру матери, танцовщиком и именно в этом качестве поступил в 1817-м в Московское театральное училище. Но известный в то время драматург и театрал Ф.Ф. Кокошкин, вовремя распознавший дарования подростка, перевел его в драматическое отделение. Да и сам юноша, увидевший к тому времени игру знаменитого актера И.И. Сосницкого, захотел стать драматическим артистом. И 18 августа 1824 года состоялся дебют юного актера в роли Дубридора (комедия «Глухой, или Полный трактир» Дефоржа). Тогда же имя Живокини громко прозвучало на всю театральную Москву – его исполнение роли Митрофанушки в фонвизинском «Недоросле» вызвало шквал разнообразных отзывов – и восторженных, и раздраженных. Вместо традиционного для русской сцены туповатого Митрофанушки критики и зрители увидели милого, наивного паренька, который не мог не вызывать симпатии. Такую трактовку роли многие тогда сочли покушением на классику, не почувствовав, что так молодой актер обозначил главную грань своего таланта: юмор Живокини всегда был светлым, располагающим к себе, обаятельным и никогда – злым.
