Итак, по будням Алекс управлял журналами, в заголовках которых говорилось, например, о том, что юбки стали короче на восемь сантиметров. Вечером он становился светским львом.
А по выходным создавал самые смелые работы своего времени – зачастую в полном одиночестве. Искусствовед Клемент Гринберг и художник Барнетт Ньюман навестили Алекса как-то в 1953 году – пробыли довольно долго, выпили довольно много, но ничем ему не помогли, после чего они еще несколько лет не виделись. В те же месяцы к нему пришел скупщик произведений искусства Сидней Дженис и посоветовал Алексу заняться декорациями для балета. Единственным лучом света в его одиночестве в то десятилетие было то, что в 1954 году Джеймс Джонсон Суини выбрал один из его минималистских холстов – два черных круга на белом фоне – для групповой выставки “Молодые американские художники” в музее Гуггенхайма. Это была единственная работа Алекса, которая выставлялась до 1960 года, и в тот раз он впервые почувствовал, как помешает его карьере художника работа в журнале: Time пренебрежительно назвал его картину “примитивной бессмыслицей кисти редактора Condé Nast”.
В таком одиночестве Алекс начал проект по фотосъемке художников парижской школы – впоследствии эти фотографии вошли в его книгу “Художник в своей мастерской”.
Со временем Алекс, стремясь уберечь себя от лишних тревог, стал относиться к своей работе в Condé Nast с некоторым презрением. Он понимал, что только так сможет обеспечить их с мамой комфорт и безопасность, в которых они так нуждались из-за проблем со здоровьем и драматических событий юности. Финансовая защищенность, которую давала работа, позволяла ему творить вне зависимости от ограничений рынка, прихотей критиков и коллекционеров (по крайней мере, так он оправдывал себя). Алекс часто говорил мне, что, будучи художником, ощущает себя на голову выше коллег – отсюда его уверенность в себе, необходимая каждому хорошему руководителю. Всё это время Алекс смотрел на творчество – и свое, и чужое – как на некое идеальное пространство, где можно укрыться от пустого блеска мира моды. Летом 1948 года, когда они с мамой, как обычно, отдыхали во Франции, один знакомый предложил Алексу сфотографировать Жоржа Брака в его доме на нормандском побережье. Алекс ухватился за эту идею. Он давно жалел, что не успел до войны познакомиться с кем-нибудь из парижской живописной школы, а теперь у него появился шанс. Знакомство с Браком так вдохновило Алекса, что в последующие четыре года он сфотографировал еще дюжину с лишним художников, а также мастерские нескольких покойных мастеров – Сезанна, Моне и Кандинского.
Запечатление жизни и творчества пионеров модернизма XX века, как и живопись, поначалу были для него сугубо личным проектом: так Алекс исследовал, какой могла бы быть его жизнь, если бы он посвятил ее живописи. Он работал над проектом четыре года, без намерения его публиковать. Эта хроника, возможно, была для Алекса своего рода формой диалога со внутренним художником, погребенным под грузом фаустовской личности, художником, которого так мечтала увидеть его мать. В этой хронике много размышлений о творческих муках и личной самоотверженности, которая так часто требуется не только от самих художников, но и от их близких – сам Алекс был не способен на подобное.
В конце 1940-х и начале 1950-х я несколько раз сопровождала Алекса во время визитов в мастерские, которые он фотографировал, и наблюдала за его работой. К искусству он относился с благоговением – это было наследие русской культуры, в которой выросли его родители: искусство превыше всего. В процессе творчества Алекс словно забывал о себе, отрекался от своей эгоцентричности и снобизма. Подобно Анри Картье-Брессону, которого он ставил выше любого другого фотографа своего поколения, Алекс работал очень тихо и ненавязчиво. Он снимал только ручной камерой “Лейка”, не пользовался штативом и дополнительным освещением. Его визиты были краткими, около часа, но он возвращался на следующий год, если чувствовал, что нужно сделать дополнительные фотографии. Поскольку он обращался с художниками неизменно вежливо и уважительно, его всегда принимали радушно.
Так вышло, что я была с Алексом, когда он впервые навещал Брака и Джакометти – это были художники, жизнь которых восхищала и ужасала его более всего. Брак – дружелюбный элегантный мужчина, которому в пору первого визита Алекса было шестьдесят два года – показался ему “вельможей от современного искусства”. Алекса совершенно поразил его дом – бесконечно элегантный и продуманный.
“Брак возвел материальный комфорт в наивысшую степень, – писал он в книге «Художник в своей мастерской». – Его мастерские выглядят величественно – они напоминают тронные залы времен Возрождения. Роскошь не бросается в глаза, но она повсюду – это роскошь умиротворения, простора и тишины… Жизнь будто вращается вокруг Брака. Он совершенно решил материальный вопрос”.
Когда мы в тот день возвращались в Париж из Нормандии, я заметила во взгляде Алекса ностальгию. Он оживленно обсуждал наш визит – ты когда-нибудь видела более шикарную мастерскую? Мадам Брак просто прелесть! Ты заметила, как она его опекает? У них идеальная семья! Сколько бы Алекс ни находил причин продолжать работать в Condé Nast, я не раз видела, как он с грустью созерцал жизнь других художников, которым удавалось найти баланс между творчеством и материальным комфортом, – собственный роскошный быт казался ему в такие моменты неполноценным.
Совершенно противоположным опытом был визит к Джакометти, который жил с женой в тесной неряшливой комнатушке, которая одновременно служила им гостиной, спальней, кухней и ванной. Джакометти был настоящим аскетом – его работы уже неплохо продавались, но он предпочитал из суеверных соображений придерживаться такого же скромного образа жизни, как и в начале пути. Особенно Алекса потрясла пыль – если не сказать грязь – по всей комнате: Джакометти так боялся нарушить свой творческий процесс, что не позволял выбрасывать ни гипсовые крошки, ни карандашные стружки.
“Возможно, в нем говорит суеверное стремление продлить вдохновение, – размышлял Алекс в своей книге. – Переехать в лучший дом значит обрубить нить, оставить плодородную почву, породившую уже столько шедевров”.
Разумеется, стоило нам покинуть дом Джакометти, Алекс уже не мог сдержать своего ужаса:
– Ты когда-нибудь видела такой кошмар? – восклицал он. – А его жена, такая прелестная девочка… Что же это такое? Слава богу, что твоя мама с нами не пошла!
Эта хроника никогда не увидела бы света, если бы не Ирвинг Пенн, который в 1952 году уговорил Алекса опубликовать несколько фотографий и сопутствующих эссе в Vogue – я редактировала первые черновики этих эссе, написанные от руки. (Впоследствии он без тени сомнений публиковал в своих журналах свои работы или статьи о себе. “Они меня уговорили”, – с напускной скромностью говорил Алекс, когда его портреты или фотографии его дома появлялись в Vogue, House and Garden или Vanity Fair. В 1980-х годах в Vanity Fair появился двадцатичетырехстраничный обзор нового издания “Художника в своей мастерской”.)
В 1959 году серия “Художник в своей мастерской” была выставлена в Музее современного искусства и названа уникальной хроникой пионеров героической уходящей эпохи. В ней также увидели первое фотографическое исследование современных художников, которое в равной степени уделяло внимание и их творческому методу, и инструментам, и характерам самих творцов. Успех выставки привел к тому, что в 1960 году в издательстве Viking Press вышла книга, которую встретили очень одобрительно и впоследствии не раз переиздавали.
