Если говорить о взглядах самого Алекса, нельзя забывать, что фотография для него не являлась настоящим искусством. Он считал, что снимок – это всего лишь фиксация реальности, а не произведение искусства, поскольку он не способен пробудить к жизни “нечто неосязаемое, иллюзорное и метафизическое”. Эта цитата хорошо характеризует благоговейное отношение Алекса к искусству, отношение, произраставшее из мистической эстетики русских мыслителей начала XX века – например Бердяева, которого Алекс много читал в 1940-е. Религиозность действительно во многом определила идеологию его фотографического проекта. Визиты к художникам он рассматривал как “паломничества”, а самих художников, беззаветно преданных искусству, как членов религиозного ордена. Эти паломничества позволяли ему восстановить утраченную связь с русским мистицизмом и концепцией искусства как духовной трансцендентности, “поиска чуда”. Яснее всего его идея духовности искусства видна в эссе о Кандинском: “Высшая степень абстрактного искусства – это выражение стремления человека подняться над смысловым наполнением в высшие сферы, это молитва, которая вызывает к жизни его духовную энергию”.
Барбара Роуз видит в кругистском периоде творчества Алекса сильную славянскую составляющую и связывает его работы того времени с влиянием Кандинского, Малевича и чеха Франтишека Купки – все они выступали против картезианского, рационалистского французского кубизма, все они в своем творчестве пребывали в поиске космического или религиозного.
Так вышло, что Алекс впервые получил общественное признание за успехи в жанре, который не считал формой искусства. Что же до его картин, то через год после выставки в Музее современного искусства они также увидели свет – друг и почти тезка Алекса, Уильям Либерман (их познакомила Марлен Дитрих), куратор Музея Метрополитен, уговорил организатора выставок Бетти Парсонс продемонстрировать полотна у себя. Ни пресса, ни публика не удостоили выставку вниманием. Но у нью-йоркских художников, среди которых были Барнетт Ньюман (монтировавший ее), Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, она получила одобрение. А единственная проданная картина, тондо
[166], попала в хорошие руки: ее купил Альфред Барр-младший, главный куратор Музея современного искусства.
Светская жизнь Либерманов в 1950-е годы полностью сосредоточилась на Пате и Марлен. “Они как сестры”, – с гордостью говорил Алекс о своей супруге и кинозвезде – этими же словами за несколько лет до того он описывал отношения мамы с бедной Надой. Маму с Алексом приводило в восторг, как в Марлен сочетаются роскошная соблазнительница и трудолюбивая домохозяйка, родители млели от ее готовности услужить друзьям. Когда у Алекса обострилась язва, она по десять часов варила вырезку, чтобы сделать кварту крепкого бульона; Марлен сама зашивала мамины вечерние платья – специальной иглой, которая хранилась у нее еще с отъезда из Берлина в 1930-е.
Эти четверо были неразлучны – они проводили вместе все выходные, летний отпуск и Рождество, а Марлен стала для меня очередной приемной матерью. На зимние праздники 1951 года к нам в гости приехал мой друг из Северной Каролины. Алекс, мама и дядя Пат собирались на какую-то шикарную вечеринку, но Марлен заявила, что “нельзя бросать детей одних”, и осталась на Семидесятой улице, чтобы приготовить нам рождественский ужин. Меню этого вечера навсегда осталось запечатленным в памяти Джонатана Уильямса: черная икра, шампанское “Вдова Клико”, говяжье филе и домашний лимонный шербет, политый “Гевюрцтраминером”. “Помню, как мы втроем сидели на кухне у твоих родителей и поедали невероятные рождественские угощения”, – ностальгировал он в недавнем письме.
Близость с мамой привела к тому, что Марлен начала вмешиваться в вопросы моего здоровья – с катастрофическими последствиями. Как-то раз Татьяна рассказала ей, что первые месячные у меня пришли в шестнадцать лет и с тех пор это случалось не чаще двух-трех раз в год. Марлен, со свойственным ей немецким чувством порядка, пришла в негодование:
– Это ненормально! – воскликнула она.
– Марлен, милая, можешь с ней сама поговорить? – взмолилась мама.
Поэтому в один прекрасный день, когда я сидела у себя и готовилась к экзамену – мне тогда был двадцать один год, и я вот-вот должна была закончить колледж, – Марлен ворвалась ко мне со словами:
– Дорогая, три цикла в год – это ненормально! – Она стояла в дверях, подбоченившись, в белом медицинском халате, который надела днем, чтобы вести внуков в парк, и грозила мне пальцем, как рассерженная учительница. – Это ненормально! Я веду тебя к доктору Уилсону!
На следующей неделе она заставила меня пойти к кошмарному врачу Роберту Уилсону – специалисту по гормонозаместительной терапии. В своей книге “Вечная женственность” он писал, что любая гормональная недостаточность – это “серьезная и зачастую калечащая” болезнь, которая “губительна как для характера женщины, так и для ее здоровья” и может даже навредить ее “отношениям в семье и с друзьями”. Он, как и Марлен, пришел в ужас от нерегулярности моего расписания и велел мне приходить к нему трижды в неделю на уколы эстрогена. Только те, кому прописывали огромные дозы чистого эстрогена, понимают, как мне было плохо. За две недели я набрала пять килограмм. Грудь у меня так распухла и болела, что я боялась спускаться в метро в часы пик, опасаясь, что меня кто-нибудь заденет. Через несколько дней у меня, как по часам, пошла кровь, хотя это и не были настоящие месячные. Ничего не сказав маме и Марлен, через месяц я прекратила лечение. Что же до месячных, они наладились сами, семь лет спустя, после моих первых родов.
Идиллия Пата и Марлен продлилась до начала 1950-х, когда звезда ушла от него к Майклу Уайлдингу, с которым она играла в хичкоковском “Страхе сцены”. За этим последовали интрижки с Юлом Бриннером и другими мужчинами. Марлен была самой большой любовью Пата – у него были романы с разными ослепительными красавицами, но никем он не был поглощен так полно и мучительно, как Марлен. Их расставание опустошило Пата, он был подавлен и как никогда прежде стал искать утешения в более глубокой дружбе с Либерманами. Алекс уговаривал его начать рисовать. Каждую субботу Пат приходил на Семидесятую улицу и работал в углу мастерской Алекса, которая теперь располагалась на верхнем этаже, в комнатах, которые раньше занимали Шуваловы. Он ставил свой мольберт в противоположном углу от Алекса, который тогда писал большие эмалевые круги, и рисовал изящные виды окрестных улиц в стиле Бабушки Мозес
[167]. К середине 1950-х Пат уже так зависел от Либерманов, что продал свою квартиру вблизи Ист-Ривер и переехал в дом по соседству, который ему подыскал Алекс. (За дом было уплачено из средств издательства – которому, соответственно, он и принадлежал.)
В эти годы Алекс и Пат были ближе, чем когда-либо. На работе они подолгу сидели друг у друга в кабинетах за разговорами, вертевшимися в основном вокруг разбитого сердца Пата. Летом они на одном корабле отправлялись во Францию, где ходили по выставкам и жили в соседних номерах в “Рице” или “Крийоне”. В Нью-Йорке они вместе бывали на спектаклях и концертах, вместе проводили выходные у Гриши и Лидии Грегори – в 1940-х их связывали романтические отношения, но теперь она довольствовалась его дружбой.
