– А что вообще из себя представляет искусство? – спросил он. – Аристотель определяет его словом «мимезис», подражание. Художник подражает природе или старым мастерам. В истории полно плагиаторов. Рубенс копировал Гольбейна. Гойя копировал Флаксмана. Тёрнер обокрал… другого слова не подберешь… именно обокрал Клода. Пятьдесят лет назад в музеях и частных коллекциях было около тысячи полотен Рембрандта. Сегодня их самое большее триста – остальное сделано его учениками. «Мужчину в широкополой шляпе» музей Тиссена-Борнемиша купил когда-то за тринадцать миллионов долларов, а в прошлом году продали меньше чем за два – какой-то эксперт установил, что это работа рембрандтовского подмастерья. Так что то, что сегодня подлинно, может завтра оказаться фальшивым, и наоборот. А подпись на картине вообще ничего не значит.
Под самым потолком Иоаким обнаружил еще одну знакомую работу. Он не мог вспомнить автора, но он знал эту картину с детства – Виктор ему как-то показал ее в ателье – за столом сидит бородатая семья.
– Что это? – спросил Иоаким.
– Лавиния Фонтана. Виктор сделал несколько таких за все эти годы. Семья Гонзалес. Самый большой курьез в Европе в свое время… Они разъезжали от одного герцогства к другому, и их демонстрировали публике. Но твой отец не особенно интересовался уродствами и курьезами… Он копировал Фонтана потому, что ее портреты очень нравились его любовнику… Тот сравнивал ее с Микеланджело.
В комнате появилась кошка – совершенно незаметно, как и положено кошке. Она поприветствовала Иоакима, потершись об его ногу, потом прыгнула в кресло и улеглась.
– Как могло случиться, что он никогда не был разоблачен?
– Потому что он был самый лучший. Все прочие, Ваккер, Ван Мегерен, Хебборн… все они рядом с Виктором – дилетанты. Раньше или позже все они пали жертвами рефракционных методов, лабораторных анализов, ультрафиолетового облучения, усовершенствований в науке о мазке, возрастных проб красок и холстов. Но великих – подчеркиваю, великих – разоблачить не так просто… а вернее сказать, невозможно.
Георг почтительно остановился у одного из полотен. Как будто перед настоящим, подумал Иоаким… Старик, похоже, ценит подделки Виктора Кунцельманна так же высоко, как если бы они были написаны самим Караваджо.
– Виктор досконально знал палитру каждой школы… Мельчайшие детали истории материалов. Классический рецепт золотистого пигмента, к примеру, утрачен – и он вообще им не пользовался. Если он работал над старым полотном, то никогда не прибегал к современным красителям – ну, ты знаешь, цинковые белила, кадмиевый желтый… Иногда он сознательно допускал небрежности, потому что человек несовершенен, а художник, даже великий, – тоже человек… Рослин, к примеру, пользовался медной синей в полной уверенности, что это ультрамарин. Эренштраль постоянно путал конопляное и фисташковое масло, отчего поверхностный слой на его картинах часто портится и задает работы реставраторам.
– Все равно не понимаю, как он провел современную науку.
Георг засмеялся, как будто Иоаким очень смешно пошутил.
– В этой отрасли есть старый девиз – чем известней художник, которого ты подделываешь, тем скромнее должна быть работа, и наоборот. Самых великих он избегал, потому что в таких случаях эксперты всегда настроены признать работу подделкой. Для классиков существует довольно небольшой каталог, который расширяют очень неохотно… к тому же Виктор сам и был современной наукой. Один из самых авторитетных экспертов и реставраторов! Сам разрабатывал методы выявления подделок – химические, оптические, спектральные… Он знал совершенно точно ход мыслей экспертов, и именно поэтому ему удавалось их провести.
Со своей тростью Георг очень напоминал состарившегося Дэнни Кая
[186]. Казалось, он в любой момент может пуститься в пляс или спеть легкомысленный куплетик из жизни мошенников. Но тут-то все было всерьез, понял Иоаким. Все, что Георг Хаман, или Роберт Броннен, говорил об его отце, – совершенно серьезно.
– Манера мазка художника – как отпечатки пальцев. Мотивы меняются, палитра меняется, а мазок остается. Особенно это заметно в импасто. Так вот, если самый-рассамый эксперт возьмет лупу и начнет разглядывать «Матфея и ангела», он не найдет никакой разницы в мазке Виктора и Караваджо. Твой отец был гений.
Он положил трость на письменный стол и внимательно посмотрел на Иоакима.
– Я тебя не утомляю?
– Наоборот! Я хочу знать все о моем отце…
– Мой шведский уже не тот, что раньше, – посетовал Георг Хаман. – Не слишком ли я высокопарен… или… как это сказать… старомоден?
– Вовсе нет.
– Тогда садись в кресло. Только кота прогони… кстати, его зовут Густав Броннен. Пойду на кухню, посмотрю, нет ли у меня бутылочки вина…
Весь вечер и до глубокой ночи Иоаким просидел в квартире Георга Хамана и слушал рассказы старика об отце. Он пожалел, что не захватил блокнот или диктофон, но потом, к своей радости, осознал, что помнит разговор чуть не дословно. Сотрудничество Виктора и Георга прервалось в конце пятидесятых. Чтобы не вызывать подозрений, каждый продолжал работать на своем месте. А начало шестидесятых, как понял Иоаким, было золотым веком Виктора. Именно в этот период он создал свои самые замечательные подделки.
Одно время его пригласила на работу Галерея Колнагиса
[187] в Лондоне. Будучи выдающимся экспертом, он завязал множество важнейших знакомств. В эти годы он продал множество подделок знаменитым коллекционерам. Музей Гуггенхайма приобрел у него доселе неизвестного Рунге, Поттер Пальмер купил рисунки Буше. Но он всегда противостоял соблазну испытывать границы доверчивости. Ему всегда удавалось самое трудное в жизни мошенника – вовремя завязать.
Несколько лет после этого он занимался своей работой в Стокгольме. Спрос на него был колоссальным. Кроме виртуозных реставрационных работ он по государственному заказу разрабатывал новые методы обнаружения подделок. Он начал сотрудничать с Институтом Дернера в Мюнхене, подружился с экспертами из Института Курто в Лондоне и Института Вильденштайна в Париже. Под именем Виктора Кунцельманна он изъездил всю Европу вдоль и поперек.
В начале шестидесятых, во время оттепели, он посетил Советский Союз. В Москве, куда Виктора пригласили помогать в реставрационных работах, он познакомился с Костаки, в то время еще совершенно неизвестным в Европе коллекционером русского авангарда. Таким образом, становится понятным, откуда взялись работы, подаренные им Жанетт для открытия галереи. Еще до того, как супрематисты стали известны на Западе, он знал каждый мазок таких художников, как Татлин, Попова и Лисицкий.
Но бывшие компаньоны словно бы не могли оторваться друг от друга – впрочем, это так и было, настолько тесно оказались сплетены их судьбы. Они возобновили свою деятельность.
