В то время как Габсбурги, их правительственный аппарат и семейный союз католической конфессии
[190] из последних сил пытались сохранить свое господство в жестких рамках прежней морали – церковной, государственной, гуманитарной, – у них под боком незаметно созрела культурная фронда.
Выражение «Молодой Тироль» (Jung-Tirol) употребил еще в 1845 году поэт Гильм: «Над нами веет запретное знамя молодого Тироля»
[191]. И вот в 1899 году выходит сборник «Молодой Тироль» – «Ein moderner Musenalmanach aus den Tiroler Bergen» («Новый художественный альманах Тирольских гор»), в котором группа литераторов выступает против «консервативной литературной политики, против абсолютистского господства католико-религиозных идей и против национального бедствия»
[192].
Альманах издавали два инсбрукских изгнанника – журналист Гуго Грайнц и военный врач Генрих фон Шуллерн. Оба организовали в родном городе литературные кружки, которые почти сразу были запрещены, оба уехали из столицы Тироля: Гуго – в Линц, Генрих – в Зальцбург. Оба создали литературное общество «Pan», каждый в своем городе. Грайнц издавал в Линце радикальную газету «Kyffhäuser», Шуллерн в Зальцбурге писал романы о своих современниках. В их группу «Молодой Тироль» вошли журналист Рудольф Кристоф Йенни, драматург Франц Краневиттер, поэты Артур фон Валльпах и Антон Ренк. Еще одним членом кружка был литературовед Людвиг фон Фикер, издававший позднее обозрение «Der Brenner»
[193].
Первые сигналы об опасности стали доходить до австрийской столицы лишь с появлением художественных произведений этого «несносного ребенка».
Когда в первый год нового века на сцене инсбрукского театра был поставлен «Андре Хофер»
[194] драматурга-«младотирольца» Франца Краневиттера, случился грандиозный скандал. На писателя обрушилось все «благородное семейство» католической конфессии, очень сильной даже в плане юридических преследований: Церковь не была отделена от государства и имела в Австрии собственные суд и законодательство. Собственно, противостояние Краневиттера и цензуры началось еще раньше – в 1890-е годы, когда драматург закончил пьесу «Um Haus und Hof» («Во имя дома и двора»), вызывавшую явные аллюзии с «Леди Макбет» Шекспира, но на почве австрийской семьи, развязавшей настоящую войну из-за наследства. Изображенное в этой пьесе агрессивное лицемерие и ханжество традиционной показной австрийской морали возмутило цензуру, которая сочла ее «совершенно отвратительной»
[195].
* * *
В самом критическом подходе к сельской тематике ничего удивительного не было. Натуралистические тенденции заметны в конце XIX века во всей Европе. 20 октября 1889 года в Германии была поставлена социальная драма Герхарда Гауптмана «Перед восходом солнца», показавшая в нелестном свете провинциальную семью, вырождающуюся и гибнущую от алкоголя.
Император Вильгельм Второй сразу же назвал Гауптмана «отравителем народного немецкого духа», а пресса объявила, что автор пьесы является личностью, обладающей «явно выраженной преступной физиономией», личностью, от которой «можно ждать только бунтовских и в то же время грязных пьес». Гауптмана посчитали «анархистом, самым безнравственным драматургом столетия, кабацким поэтом и даже просто свиньей», говорили, что он собирается «превратить немецкий театр в публичный дом»
[196].
Обращение к деревне и ее разрушительным страстям было характерно и для других стран. В Италии большое распространение получил так называемый «веризм» («достоверный») и более узкий «синчеризм» («искренний») в творчестве Луиджи Пиранделло, Джованни Верги и других.
Представителей итальянского «южного веризма» сближало с немецкими тирольцами еще и то, что они широко использовали в произведениях диалект своей местности. Зачастую жители других, преимущественно северных, областей Италии, не понимая ни слова в постановках сицилийцев и неаполитанцев, рукоплескали правдивому, убедительному духу этих произведений.
Слава сицилийца Джованни Верги взлетела на недосягаемую высоту еще в 80-е годы XIX века после постановок «Сельской чести», преобразованной композитором Пьетро Масканьи в одну из лучших опер мира, однако его же пьеса «Волчица», показавшая низменные страсти, раздирающие сельскую семью, вызвала противоречивые отклики.
* * *
Но Австрия той эпохи оказалась еще более агрессивной по отношению к социальной критике общества, и в основном из-за своего специфического государственного устройства. Краневиттеру пришлось выдержать нападки большой католической державы, состоящей из разнородных стран, каждая из которых стремилась к самоопределению. Чтобы держать в узде все это разношерстное сообщество с новорожденными националистическими партиями и группами, империи необходимо было постоянно закреплять общественные догмы и охранять консервативные ценности. И оберегавший свои позиции австрийский центр старается внимательно следить за тем, что происходит в отдаленных уголках страны. Для этого действовала хорошо организованная система контроля и подавления, которую представляли цензура, суд и реакционная печать – официально-государственная и католическая.
Написав своего «Андре Хофера», сорокалетний драматург посягнул на такие святыни, как патриотизм, история и общественная мораль. Поначалу цензура просто прозевала момент появления его пьесы, полагая, что произведение на историческую тему станет очередным патриотически трогательным явлением тирольского фольклора. Когда было уже слишком поздно, Краневиттера обвинили во всех грехах – от антипатриотизма и кощунства до нарциссизма и эротизма.
Исследователь тирольской культуры и глава «Бреннер-Архива» Йохан Хольцнер писал, что постановки этой пьесы в Линце, Инсбруке и Вене были встречены не только возмущением Церкви и цензуры: многочисленные зрители реагировали на спектакли Краневиттера с восторгом. Драматургу аплодировали уже потому, что он показал «границу между влиянием Церкви и миром свободной фантазии, созданным пространством литературы и искусства»
[197].
