Краневиттер начинал как комедиограф, и его фарс «Невеста дьявола» (1883), в котором простые селяне намяли бока Князю Тьмы и его подручным, вздумавшим украсть пригожую девицу Лизи у ее жениха, произвел сильное впечатление.
Однако после премьеры далеко не комедийного спектакля «Во имя дома и двора» в январе 1895 года между газетами разгорелась настоящая полемика.
Пангерманская «Tiroler Tagblatt» утверждала, что эта пьеса – «громкая заявка на сильный драматургический талант», поскольку «опустошительный процесс» показан в ней «с огромной страстью и трагизмом»
[249].
К этому мнению присоединилась газета «Bote für Tirol und Vorarlberg» («Почта Тироля и Форарльберга»): «Вне всяких сомнений, речь идет о невероятно одаренном драматурге, сумевшем правдиво и последовательно показать нам реальную проблему от начала до конца»
[250].
В то же время «Innsbrucker Nachrichten» язвительно резюмировали: «Судя по другим, уже известным работам автора, следовало ожидать, что и эта драма не явит ни капли сентиментальности, типичной для наших народных пьес. Однако увиденное превзошло все возможные ожидания по степени своего неправдоподобия и упадничества»
[251].
Впрочем, в той же газете, хотя и несколько позднее, товарищ Краневиттера Антон Ренк полным метафор языком, типичным для «младотирольцев», выражал свое восхищение пьесой, ставшей «новым этапом в развитии народной драмы Тироля», а драматурга сравнивал с хирургом общества: «Подобно остро заточенному скальпелю врезается эта драма в политическое тело, дабы удалить из него вредоносные опухоли <…> На сцене появилась первая реалистическая драма, написанная тирольцем. Беспощадный разговор о жестокости и страстях. Дело сделано! Начало положено!»
[252].
Защищая Краневиттера от обвинений в «упадничестве», Ренк усматривал в критических произведениях своего товарища надежду на возможное обновление мира, которое за безысходной картиной сельского вырождения кажется почти незаметным
[253].
О том, что такое «сельское вырождение» и «безысходный натурализм» в творчестве Краневиттера, говорит одна лишь экспозиция к небольшой пьесе «Шнапс», жанр которой сам автор обозначил словами «сельская трагедия».
Грязное полотенце на железном крюке, неубранная комната, печка с керамической лепниной, изображающей стигматы Христа.
Осенняя, как пишет Краневиттер, «последняя, меланхолическая» муха присаживается на распухшее лицо пьяной матери семейства, валяющейся в беспамятстве, и, укусив ее, падает замертво
[254].
Даже в печке со стигматами угадывается злая ирония Краневиттера над формальной и жалкой попыткой опустившегося семейства соблюдать католическую традицию – «все как у людей».
Отец семейства, алкоголик и дебошир, ругается непотребными словами на тех, кто укладывает его на кровать после очередной попойки. Брошенным под самое Рождество детям остается только молиться «боженьке» и ставить свечки в надежде, что их молитвы услышат. Они больше не желают по приказу отца ходить к хозяину лавки и выпрашивать еду в долг.
Такова у Краневиттера картина того самого провинциального быта, который всегда принято было изображать в виде сахарного пряника. Для Австрии конца XIX века пьесы тирольского драматурга стали революцией.
Достаточно сравнить жуткие образы Краневиттера со светящимися лицами здоровых и упитанных селян с полотен живописца Дефреггера, и все станет понятно.
Без сопоставления этих двух представителей культурной элиты Тироля здесь явно не обойтись, хотя бы уже потому, что оба они вышли из крестьянской среды, а значит – оба имели право на изображение крестьянской жизни.
И Краневиттер, и Дефреггер – самородки: дети фермеров-скотников, они рано проявили свои способности и уже в юности попали в совсем другую среду. Лица обоих поражают: ничего истинно крестьянского. Краневиттер и Дефреггер утонченно красивы. Юный драматург – мальчик из романтической поэмы: девический румянец на фарфоровом лице, грустные, немного обиженные глаза гётевского Вертера. Дефреггер напоминает рыцаря или благородного разбойника, героя средневековых сказаний.
Но отрицать факт бесполезно: оба выросли в глухой провинции и начали работать над одними и теми же темами – бытом и историей своего класса. Краневиттер критически смотрел на крестьянскую жизнь и показывал ее недостатки, Дефреггер любовался нехитрым счастьем сытого крестьянского семейства, собравшегося по традиции за общим столом. Краневиттер решил обратиться к истории Андреаса Хофера, чтобы выявить истинных и ложных героев. Дефреггер тоже начал писать Хофера и его соратников, но продолжил традицию парадной исторической живописи с монументальными героическими позами.
Они оба быстро обрели широкую известность, но разного рода. Краневиттер – скандальную, Дефреггер – одобрительно-покровительственную. Возможно, оба показывали правду – каждый свою.
* * *
Франц Краневиттер (Franz Kranewitter) (18 декабря 1860 -4 января 1938) родился на ферме и сразу после школы поступил в литературный институт Карла Брентано в Нассерейте. В Инсбрук он переехал в 1875 году с целью учить германистику, а позднее увлекся театральной и журнальной деятельностью. Драматург энергично боролся против старого мира, всех его проявлений. Покончив с сельскими трагедиями, он взялся за исторические. В 1899 году появились его фарсы «Михаэль Гайсмайр» и «Андре Хофер», переосмысляющие героическое прошлое Тироля.
Хольцнер называет «Андре Хофера» «спорной драмой», поскольку драматург действительно посягнул на самое главное – на национального героя, на которого должен был равняться каждый австриец и каждый тиролец. Но для Краневиттера Хофер был не пламенным лидером повстанцев, а «одиноким анти-героем»: именно так он называет своего противоречивого протагониста.
В основе пьесы были настроения последнего письма Хофера, написанного перед казнью: «Умереть, оказывается, настолько легко, что даже плакать не хочется». По мнению драматурга, государство и Церковь намеренно ваяли из Хофера мученика совести. Ради этого даже стоило предать его и дать ему героически и совершенно нелепо умереть, чтобы потом превратить его в историческое пугало, набитое опилками.
У Краневиттера монолог Хофера вовсе не напоминает героические восклицания «За Бога, кайзера и отечество»:
Я больше не солдат отныне!
О небо! Я один в пустыне:
Мне Франц нанес удар незримо —
Я предан властелином Рима!
[255].
Интересно, что этот монолог вызывает по меньшей мере две аллюзии, которые в контексте истории Хофера и его гибели давно напрашивались. Строки «О небо! Я один в пустыне…» проводят параллель с образом Христа. В то же время правивший в начале XIX века император Австрии Франц I (он же Франц II по европейскому листу монарших имен) носил титул «милостью Божьей избранный Римский Император, превечный Август, наследственный император Австрии». То есть тот самый кайзер, которому и был посвящен лозунг «За Бога, кайзера и отечество!», предстает здесь в незавидной роли «римского прокуратора» Пилата, предающего Хофера на казнь, а также в роли посланца Рима с его деспотией, государственной и католической. Уже одно это сравнение являлось оскорблением двора и действующей церкви, а драматург Краневиттер представал чуть ли не предателем идеалов страны, ее вечных ценностей. Естественно, для оппозиции с ее лозунгом «Долой Рим!» Краневиттер был героем.
