Время «отцов» уходило в прошлое, но сдаваться не собиралось, видя в представителях «югенд-стиля» своих конкурентов. Это произошло и в семействе двух художников Пеццеи – семействе, ставшем отражением духа времени в миниатюре.
После окончания академии Август мог остаться в Мюнхене, но вернулся в Инсбрук по собственной воле: его тянуло на родину, к тому же он понимал, что одним подражанием чужой манере ничего не добьешься, а искать свое надо только дома. Им в тот момент владели две страсти – желание писать тирольские пейзажи и стремление стать книжным иллюстратором. У Августа была еще одна мечта – поехать в Рим и написать огромное полотно: гибель Вечного города на фоне ясного голубого неба, античных ваз и неумирающих зданий. Это была грандиозная картина. Очевидно, она должна была называться «Мертвая вечность». Но этой мечте не суждено было осуществиться.
Жизнь Августа в эти годы не была легкой: он все время разрывался между Инсбруком, который давал ему вдохновение, и Мюнхеном, где тяжко страдала от варикозной болезни его мать. Брат Артур приезжал редко. Отец – никогда. Его совершенно не интересовала семья.
В последний раз Август приехал в столицу Баварии незадолго до смерти матери и уже не оставлял ее. Она скончалась 29 апреля 1901 года. Отец не приехал даже на похороны, он по-прежнему был где-то далеко – даже не в Вене, а как будто в другой галактике. Приехал лишь младший брат Артур, которого Август тоже видел нечасто: он стал драматическим актером и жил в Берлине.
Несмотря на трагизм момента, Август был рад видеть брата, хотя его все время не покидало ощущение, что даже теперь Артур находится внутри какой-то своей сценической роли и никак не может из нее выбраться. Его скорбь, слезы, радость встречи – все носило характер какой-то странной, внезапно налетающей и быстро проходящей экзальтации. Август ошибался. Артур прекрасно понял, о чем думает его брат. Актеры никогда не говорят о своих чувствах: боятся, что им не поверят. Для других людей артист – всегда притворщик. Как будто у него нет ничего своего. И Август думал также. Артур знал, что убедить его в обратном не удастся.
– Куда ты теперь? – спросил он после похорон.
Август сдержанно сказал, что хочет домой, в Инсбрук, в Мюнхене ему делать больше нечего, здесь не осталось ничего, что было ему дорого.
– А может, в Берлин? – предложил Артур с тайной надеждой. – Там тоже люди живут. Вот я, например.
– Берлину вполне хватает тебя, – ответил Август с мягкой улыбкой. – Я нужнее Тиролю, – и скромно добавил: – По крайней мере, мне хочется так думать.
* * *
Август Пеццеи не сразу вошел в вагон поезда, отправлявшегося в Инсбрук. Он стоял на перроне и ждал брата. Артур появился на перроне в сопровождении довольно крупного щенка черного ретривера.
– Это кто такой? – спросил Август, серьезно посмотрев на собаку.
– Это тебе подарок, – сказал Артур, опустив глаза и посмотрев на носки своих модных туфель. – Защитник.
Щенок осклабился, показав зубы.
– Зверь! – заметил старший брат уважительно. – Как зовут-то?
– Лучше не спрашивай, – ответил младший с легким смешком.
5.3. «Автопортрет художника в шляпе»
Культура Австрии на рубеже XIX и XX веков, в отличие от политики, достигла абсолютного расцвета. Возможно, это закономерность: уже не однажды было замечено, что нестабильные времена вызывают творческий всплеск в области искусства.
«Агония, сопровождавшая распад старых общественных форм Австро-Венрии, представлявшей собой, по словам крупнейшего австрийского писателя начала века Роберта Музиля
[328], “особенно показательный частный случай Европы”, существенным образом определила облик ее духовной культуры, – писал литературовед Юрий Архипов. – Традиционные компоненты австрийской живописи, музыки, словесности, – в которых “сумрачный германский гений” под влиянием романского изящества и блеска, славянской глубокой озабоченности вопросами души, темпераментного венгерского жизнелюбия являлся значительно более просветленным, – обрели в наш век отчетливо трагедийные изломы»
[329].
Интеллигенция вечерами наслаждалась игрой Йозефа Кайнца в роли Гамлета на сцене венского Бургтеатра. Начинающий драматург Артур Шницлер уже написал «Зеленого какаду», Зигмунд Фрейд разработал теорию психоанализа, Роберт Музиль создавал свои первые рассказы, Густав Климт успел написать свою «Обнаженную истину», а Даниэль Сваровски открыл под Инсбруком заводик по обработке кристаллов из хрусталя. Актеру Кайнцу к началу XX века было сорок шесть лет, психологу Фрейду – сорок четыре, Роберту Музилю – еще только двадцать, а художнику Климту, драматургу Шницлеру и ювелиру Даниэлю Сваровски – тридцать восемь.
Инсбрукскому художнику Августу Пеццеи в начале осени 1900 года исполнилось двадцать пять. Он жил в самом центре Инсбрука, в переулке Силльгассе, соединявшем Музеум-штрассе и Университетскую улицу, но любил гулять в горах и, вдохновленный сказочной природой Тироля, писал экспрессивные пейзажи и фантастические образы. Художника охватил порыв огромного наслаждения, необъяснимой радости бытия, которые жизнь дарует только творческим натурам. Как многие романтики, Пеццеи любил изображать девушек в белых одеяниях, горы, гроты, моря и фантастических героев тирольских легенд, которые рисовались его воображению.
В музеях Австрии и Италии сохранилось много картин художника. Из них наиболее известны два его автопортрета, «Дом на водопаде», «Мальчик в темно-синем костюме с золотыми пуговицами и голубым воротником», «Король в накидке», «Кристаллический грот»
[330], «Ужин голландского семейства», «Горящий замок на горной вершине», «Бушующее море» и полотно с библейской тематикой «Бегство Святого семейства в Египет»
[331].
Картины Августа Пеццеи завораживали и поражали своей жанровой необычностью. В них ощущался дух неистовой свободы и радости от созерцания мира.
Но особенно всех привлекали «Автопортрет художника в шляпе» и пейзаж «Дом на водопаде». В них как будто сконцентрировалась вся натура Августа Пеццеи – его чувства, мироощущение и, в еще большей мере, его судьба.
Внешность художника идеально подходила для романтического автопортрета. Пеццеи был красив и знал это. Но помимо внешней красоты в автопортрете было что-то еще. И это «что-то» – страх. Страх перед неизвестностью, перед будущим. Изящный, одетый по моде молодой человек на автопортрете только что вышел из дома и теперь, крадучись, пробирается по темным улицам ночного города. Он выглядит беззащитно и оглядывается на любой подозрительный шорох, в голубых глазах застыла тревога. Проулок у него за спиной и подворотня, тускло освещенная фонарем, таят в себе опасности. Художник владел мастерством останавливать и фиксировать любое движение.
