В залах царил образцовый порядок, а на стенах висели чудесные работы Филонова, Фалька, Тышлера, Шевченко и других прекрасных художников советской школы двадцатых-тридцатых годов прошлого века.
Старыгин знал о том, что в этом музее замечательная коллекция русского авангарда, знал и то, как эта коллекция возникла: в далекий степной городок ссылали множество интеллигентных людей из Москвы и Ленинграда, и некоторые из них умудрились привезти с собой чудом сохраненные произведения искусства. Среди ссыльных были и сами художники, которые привезли свои работы или создали их здесь, в Кумусе. Вторая волна людей из обеих столиц появилась здесь во время войны – москвичи и ленинградцы попали сюда в период эвакуации.
И, наконец, начало музею положил энтузиаст и большой любитель современного искусства Валерий Собесский, начавший собирать у ссыльных и эвакуированных картины и гравюры, чтобы сохранить их для потомков.
Какие-то картины он покупал, насколько позволяли ему скромные средства рядового врача, какие-то ему дарили владельцы или авторы, чтобы ценные работы не пропали и сохранились в музейной экспозиции. Постепенно музей стал заметным явлением на культурной карте страны.
Однако Старыгину приходилось слышать, что среди произведений авангардного искусства имеются и работы старых мастеров, правда, не самого первого ряда.
Миновав залы музея, Вероника Васильевна провела гостя в подсобное помещение, где размещались запасники. Вдоль стен стояли стеллажи и шкафы с выдвижными полками, на которых размещались папки с рисунками и графическими листами. В середине комнаты находилось несколько рабочих столов, за ними трудились музейные сотрудники, занятые изучением экспонатов. Среди них был и коллега Старыгина, местный реставратор, приводивший в порядок большую акварель, пострадавшую от времени и недостаточно бережного хранения.
Дмитрий Алексеевич ненадолго задержался, наблюдая за работой реставратора, но Вероника Васильевна позвала его дальше, в маленькую комнатку, отделенную от основного помещения железной дверью.
– Вот она, эта картина! – торжественно объявила она, подведя Старыгина к столу, на котором лежала небольшая, потемневшая от времени доска.
По профессиональной привычке Дмитрий Алексеевич, прежде чем рассмотреть саму картину, перевернул доску и изучил ее обратную сторону – там всегда видна текстура дерева, по которой опытный человек может примерно определить возраст и происхождение доски.
Доска была тополевая, очень старая.
Старыгин знал, что во времена Возрождения итальянские художники, как правило, не использовали холст и масло, а писали свои картины на деревянных досках темперой, то есть красками, изготовленными на основе яичного желтка. Доски чаще всего использовали тополевые, хотя во многих областях Италии применяли местную древесину: в Ферраре – ореховое дерево, художники болонской школы использовали бук, венецианские художники брали еловые доски, живописцы Ломбардии – пихту. Великий Леонардо любил экспериментировать, но лучшими основами для живописи он считал доски из кипариса, ореха и груши. Писал же он на этой основе чаще всего смесью масла и темперы.
Таким образом, доска вполне могла принадлежать кому-то из итальянцев эпохи Возрождения.
Осмотрев изнанку, Старыгин перевернул доску и только теперь взглянул на ее лицевую сторону.
Сюжет картины показался ему необычным: на ней были изображены несколько воинов в богато украшенных доспехах и пышных восточных головных уборах. Один из воинов, видимо, предводитель отряда, принимал из рук коленопреклоненного мужчины золотую чашу, усыпанную драгоценными камнями. От чаши исходили во все стороны золотистые лучи… должно быть, эти лучи символизировали святость чаши.
Итак, подумал Старыгин, перед нами изображение Чаши Грааля.
Кажется, все только о ней и думают, и говорят!
Дмитрий Алексеевич не раз замечал, что стоит ему случайно столкнуться с каким-то необычным словом, предметом или явлением – и тут же это слово или явление попадется на его пути еще несколько раз. Например, когда он изучал в египетском отделе Эрмитажа погребальные фигурки ушебти, ему в течение нескольких дней попадались упоминания об ушебти в книгах и журналах, и даже случайно включив телевизор, он услышал сообщение о том, что подлинная египетская ушебти найдена в коллекции Кременчугского краеведческого музея.
Эти совпадения Старыгин называл для себя «закон совпадения информации», или сокращенно – ЗСИ.
Так вот, сейчас он наблюдал несомненный случай ЗСИ: в Испании буквально все, с кем он сталкивался, занимались исключительно поисками Чаши Грааля, и когда он перелетел через десятки стран и оказался в маленьком степном городке, первое, с чем он встретился, – это все та же мифическая чаша!
Старыгин усмехнулся такому совпадению и еще раз внимательно осмотрел картину.
На картинах итальянских художников эпохи Возрождения, помимо блестяще изображенных фигур первого плана, всегда удивительно интересен фон. Обычно это пейзаж, постепенно теряющийся в голубоватой дымке – так называемое сфуммато. На заднем плане итальянских картин можно увидеть извивающуюся по равнине реку, окруженную кипарисовой рощей, или гору с прилепившимся к вершине полуразрушенным замком.
На этой картине тоже был искусно выписанный задний план. Он представлял собой плоскую, как стол, равнину, покрытую густыми травами. Но дымка, в которой постепенно растворялась эта равнина, была не голубоватой, как на других картинах, а золотисто-коричневой. И на самом дальнем плане сквозь эту коричневатую дымку просвечивал силуэт горы – двуглавой вершины, разделенной глубокой расщелиной.
– Ну как, что вы о ней думаете? – вторглась Вероника Васильевна в размышления Старыгина. – Как вы считаете – это Боттичелли?
– Рано делать выводы, – протянул Дмитрий Алексеевич, возвращая доску хранительнице. – Мне нужно будет взять образец грунта и краски, кусочек древесины и провести самый подробный анализ.
– Но у вас уже сложилось предварительное мнение? – не отступала Вероника Васильевна.
Было ясно, что она очень хочет, чтобы в ее музее произошло открытие, очень хочет оказаться возле истоков сенсации.
Дмитрий Алексеевич не хотел ее разочаровывать, но не хотел также и внушать напрасные надежды.
– Думаю, что это – Италия, весьма возможно, флорентийская школа. Эпоха, в общем, достаточно близкая – середина или конец пятнадцатого века. Но на Боттичелли не очень похоже: великий Сандро иначе строил композицию, да и человеческие фигуры он обычно изображал более вытянутыми, непропорционально удлиненными, как бы летящими. Кроме того, эта золотисто-коричневая дымка кажется мне необычной, я такого прежде не встречал…
Заметив, что хранительница расстроилась, он поспешил утешить ее:
– Но даже если это и не Боттичелли, это, скорее всего – итальянская живопись эпохи Возрождения, что само по себе – удивительное открытие. Далеко не каждому искусствоведу выпадает такое!
