В ходе анализа феномена «когнитивного капитализма» А. Горц приходит к выводу о том, что капитализм знаний имеет шанс выжить, если сумеет имеющийся в изобилии человеческий интеллект превратить в дефицит. Последний достигается путем распыления знаний, созданием препятствий их распространению и обобществлению, принуждением носителей знания к рыночному сбыту. «Вследствие своих внутренних противоречий и непоследовательности, капитализм знаний представляется крайне неустойчивой, уязвимой, отмеченной культурными конфликтами и социальным антагонизмом формой общественного устройства. Но как раз эта неустойчивость и позволила ему развиваться в противоположных направлениях. Капитализм знаний – это не капитализм, подверженный кризисам, он сам и есть кризис, до глубин потрясающий общество»600.
Этому капитализму знаний как самому кризису адекватно современное искусство, представляющее собою этику непристойности. В своем аналитическом эссе-размышлении «Современное искусство: этика непристойности» О. Аронсон рассматривает актуальные внутренние проблемы современного арт-процесса и затрагивает вопрос взаимоотношений искусства с обществом601. С позиции своего тотального радикализма он подвергает критике наблюдающийся сегодня возврат искусства к эстетике, что обусловлено его сближением с экономикой, кроме того, он показывает, что этическая сфера искусства тоже оказалась поглощена рынком, благодаря чему свою цену имеет непристойность в искусстве. Это означает, что свобода самовыражения художника неадекватна тенденциям развития общества знания.
«Когда мы говорим об искусстве как опыте, то пытаемся указать, что есть некая логика (или этика непристойности): опьянение плотской (вещной) жизнью, извлечение возвышенного из профанного. Или, говоря словами Ницше, вера в тело, которая становится фундаментом веры в душу. Когда в фильме “Дневник сельского кюре”, поставленном Брессоном по роману Бернаноса, главный герой, кюре, предстает перед жителями деревни обычным алкоголиком, который ничего не ест, кроме хлеба, и постоянно пьет вино, то он явно не “соответствует занимаемой должности”. Он непристоен в качестве священника. Но следование хлебу и вину – не просто алкоголизм, но и причастие, путь веры. Следование этике непристойности – постоянная фальсификация моральных догм, указание на несоответствие действия и его привычной интерпретации… Сила и Ницше, и современного искусства в том, что оппозиция “истина – ложь” была разорвана, что не-истина была усмотрена в основании самих сил жизни»602.
Сегодня, в начале XXI столетия наступил «рай благополучия» для современных художников, когда их картины высоко оцениваются на рынке, хотя художественная ценность их произведений ничтожна. Поскольку очень «трудно удерживать ничтожность искусства в его ничтожности», постольку «куда проще наделить эту неотменимую, аффективную непристойность искусства чем-то сверхценным»603. Эта ничтожность искусства, этика его непристойности обусловлена тем, что в контексте «когнитивного капитализма» место искусства оказалось «при деньгах и при власти, завоевало безраздельную и беазальтернативную гегемонию»604. Эта гегемония обусловлена не просто поддержкой власти, она разделяется большинством участников художественного и общественного процесса (художниками, кураторами, владельцами галерей, журналистами). Однако все ожидания, что официальная система искусства способна генерировать пристойные произведения искусства, являются несбыточными605.
Однако на международной арене, где акторами выступают современные локальные цивилизации, просматриваются тенденции исключения этики непристойности из мира искусства. Так, достаточно обратиться к искусству современного Китая, где издавна большое внимание уделялось музыке, которая представляет собою «источник радости мудрых людей», которая «способна вызывать в народе хорошие мысли», которая «глубоко проникает в его сознание и легко изменяет нравы и обычаи» (Сюнь Цзы, около 313–238 гг. до н. э.). С этим высказыванием перекликается афоризм Аристотеля «Музыка облагораживает нравы». Китайская музыкальная традиция сохранилась до наших дней, ее красота не умаляется ее своеобразием для слуха европейца. «В ней словно сплелись звуки природы и человеческий голос. Поразительно, насколько разнообразен набор музыкальных инструментов, сделанных из дерева, бамбука, кожи и т. д.»606. Сегодня в Китае популярно музыкальное искусство, исполняемое на таком уникальном струнно-щипковом инструменте, как гу чжэн. Гу чжэн сегодня – это «один из обязательных инструментов в концертах классической китайской национальной музыки»607. Существенно то, что искусство восходящего Китая выступает индикатором процесса «пространственной привязки» капитала, который в силу исчерпания пространственной и временной экспансии уже исчерпал себя (об этом шла речь выше).
«Те, кто находится в лучшем положении для поиска новой “пространственной привязки”, – пишет Дж. Арриги, – начинает искать ее, каждый раз во все более вместительном “контейнере”. От городов-государств, накопивших значительный капитал в маленьких “контейнерах” – к Голландии XVII в., которая была больше, чем город-государство, но меньше, чем национальное государство; затем – к Британии XVIII и XIX вв., являвшейся мировой империей; и, наконец, – к США XX в., размером в целый континент. Теперь процесс не может продолжаться аналогичным образом, поскольку нет такого нового, большего, “контейнера”, который мог бы заменить США. Есть большие национальные государства (уровня целых цивилизаций), такие как Китай и Индия, которые не больше США в пространственном отношении, но превосходят их по населению в четыре-пять раз. Таким образом, мы переходим к новой модели: вместо перехода от одного “контейнера” к другому, большему по размерам, произойдет переход от “контейнера” с меньшей плотностью населения к “контейнеру” с большей плотностью. Более того, раньше происходил переход от одной богатой страны к другой богатой стране. Теперь же переход должен произойти от очень богатой страны к стране преимущественно бедной. В Китае, например, доход на душу населения составляет одну двадцатую от дохода на душу населения в США»608.
Вполне вероятно, что именно доминирование Китая в будущем мировом порядке приведет к содружеству цивилизаций, которые живут в равном отношении друг к другу и разделяют бережное отношение к нашей планете и ее природным ресурсам. Поэтому не исключено, что возможно осуществление сценария рыночного социалистического общества: «Однако все это может быть организовано скорее через регулируемый государством рыночный обмен при поддержке труда, а не капитала, на смитианский манер, нежели через государственную собственность и контроль за средствами производства»609. Во всяком случае, несомненно то, что существующая капиталистическая мир-система исчерпала потенциал своего развития, что на смену ей придет другая мир-система.
В целом можно утверждать, что осуществление того или иного сценария развития мирового сообщества цивилизаций после глобального финансово-экономического кризиса зависит от конкретных условий. Как писал Дж. Арриги в своем «Долгом двадцатом веке»: «Растущий экономический вес Китая в глобальной политической экономии сам по себе не гарантирует появления мирового рыночного общества, основанного на взаимном уважении мировых культур и цивилизаций, с центром в Восточной Азии. Как уже было отмечено ранее, такой исход предполагает радикально иную модель развития, которая, среди прочего, является социально и экологически жизнеспособной и которая предполагает глобальному Югу более равноправную альтернативу сохраняющемуся господству Запада. Все предыдущие гегемонистские переходы характеризовались длительными периодами системного хаоса; и этот альтернативный исход остается возможным»610. Вполне вероятно, что альтернативный сценарий будущего как системного хаоса отнюдь не исключен, о чем свидетельствует то, что современное искусство содержит в себе потенциал «этики непристойности».
