Разумеется, чтобы выявить ужас в чистом виде, нужна некая его творческая – а значит, мастерская, чтобы не задеть важнейшего принципа правдоподобия! – обработка, точь-в-точь как в соотношении искусства и жизни: поэтому, если спросить себя, присутствуют ли зерна хоррора в житейской действительности, то следует, конечно, ответить утвердительно, речь ведь идет именно о зернах и ни о чем другом, – зерна эти рассыпаны по миру как семена неведомых загадочных миров, отталкивающих и притягательных одновременно, примеры? сколько угодно: те же случаи экзорцизма, явления призраков, иные сновидения, предсказания скорой гибели каким-нибудь ясновидцем, атмосфера древних замков, серия необъяснимых смертей, иные нестандартные и зловещие люди, и так далее и тому подобное.
Обращает на себя в который раз внимание, что все по-настоящему ужасное, во-первых, вращается около феномена смерти, во-вторых, содержит обязательный намек на посмертное существование, и в-третьих, заключает в себе добавку некоторой субтильной зло-вещности, недоброжелательности или по меньшей мере просто отсутствия элементарной доброты и открытости.
Вам могут являться призраки ваших умерших родных, это вполне нормально, но стоит какому-нибудь призраку двусмысленно и зловеще улыбнуться, как хоррор тут как тут, и более того, любое странное и необъяснимое поведение астральных пришельцев, тех, кого вы хорошо знали и любили в жизни, любое отклонение их от ожидаемого нами в них любовного и доброжелательного излучения, – все это мгновенно может настроить нас на атмосферу тончайшего хоррора, да так и происходит во многих классических фильмах ужасов, но как будто, к счастью, не происходит в жизни, – хотя могло бы происходить.
Вот хоррор-жанр и додумывает по сути на свой лад древнейшую мечту человечества: о бессмертии души в более-менее земном облике и переселении ее в мир иной приблизительно в том виде, в каком мы его привыкли встречать в жизни; оттого-то готические соборы всегда будут удивлять нас полчищами химер, со всех сторон выглядывающих, выползающих и вылетающих из каменного фасада; здесь сокрыта гениальная идея: божественный дух, поселившийся внутри собора, поневоле выталкивает злых духов наружу и прочь, ибо существовать вместе они не могут, то есть слишком близко не могут; так в гоголевском «Вие» на исходе третьей ночи нечисть с наступлением рассвета не успела уйти в родные пределы демонического мрака и, наподобие гербарийных бабочек на иголках, в остановившемся движении замерла невиданной и недоступной обычно человеческому взгляду чудовищной коллекцией ада.
Неудивительно поэтому, что в мастерских, обычно располагающихся во дворах великих готических соборов, часто можно наблюдать полуразрушенные скульптуры ангелов и демонов: какой-нибудь анонимный реставратор оставил их рядышком друг против друга, – и вот стоят они, горемыки, в вечном и странном соседстве, и нет уже между ними давным-давно смертельной вражды, но они мирно уставились друг на друга безглазыми ликами.
И кажется, если бы им суждено было вдруг ожить, подобно Буратино под стамеской старого Джузеппе, они перво-наперво подмигнули бы друг другу, а потом, сознавая, что они вынуждены враждовать до скончания века, но победить друг друга не могут по причине изначального положения вещей, тем самым напоминая артистов, играющих смертельных врагов, – они по-деловому принялись бы обсуждать подробности очередной предстоящей сцены.
Так что подобно тому, как океанская глубь всегда спокойна и безмолвна, тогда как на поверхности ее бушуют штормы, этот немой диалог глазами в гримерской вдали от сценических битв, является истинным и глубочайшим прообразом взаимоотношения Добра и Зла, – хотя в жизни, как и полагается, они пребывают в состоянии непримиримой вражды.
Если смотреть на вещи с ангельской внимательностью. – В знаменитом фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» есть эпизод, где ангел, пристально наблюдая за человеком, видит, как тот бросается с крыши дома, – и смотрит ему вслед с выражением во взгляде, которое можно охарактеризовать как внимательность, одна только внимательность и ничего кроме внимательности.
Правда, на секунду взгляд ангела изображает шок, ужас, сострадание и некоторое смущение от невозможности вмешаться, но тут же возвращается к своей основной тональности пристального созерцания: действительно, немецкий режиссер признался, что самым трудным для него было отыскать единственно правильное выражение лица ангела, когда его подопечный совершает самоубийство, бросаясь с высоты на землю.
Вообще, эти два ангела в костюмах и с бюрократическими лицами в первый момент напоминают кафковский «Процесс» и только неизменная, невероятная и поистине неземная внимательность в глазах убеждают нас, зрителей, в их неземной природе: человек так за страданием своих ближних наблюдать не может, если бы он внимательно смотрел, как ближний его бросается с небоскреба, не желая и не стараясь ему помочь, мы бы назвали такого человека садистом и с возмущением от него отвернулись, – ангелу же его сверхчеловеческая внимательность прощается и мы даже не задумываемся о том, в состоянии ли он был помочь тому несчастному самоубийце, да и хотел ли вообще помочь ему.
Странным образом эта чистая и безграничная, то есть по сути метафизическая внимательность, неспособная к какому-либо спасительному деянию скорее всего убеждает нас в ангельской природе обоих странных наблюдателей из фильма, и даже вопреки церковному учению об ангелах-спасителях, потому что уж слишком часто люди, имеющие за плечами по меньшей мере одного ангела-хранителя, благополучно кончают с собой или гибнут от бесчисленного множества случайных причин: спрашивается, а где были в этот момент их ангелы-хранители и что они делали? ответ может быть только один: они наблюдали, – но за чем же они наблюдали и почему не вмешались вовремя?
Они наблюдали, надо полагать, как жизнь конкретного человека, заканчиваясь ужасным страданием – хотя неизвестно, как это страдание переживалось самим страдающим – перетекает в его бытие, и не вмешались они потому, что перетеканием жизни в бытие оправдывается любая жизнь, а более глубокого смысла, нежели упокоиться раз и навсегда в бытии, жизнь не имеет и иметь не может, – таков великий смысл ангельской внимательности: и понять ее вполне, а тем более приобщиться к ней, оставаясь человеком, а значит не переставая до конца сочувствовать и помогать людям, но уже с этой бесконечной внимательностью внутри помощи и сочувствия, точно внутри иглы, очень трудно, если вообще возможно, и здесь Вим Вендерс вплотную соприкасается с Буддой.
Действительно, страдание, вопреки Будде и Шопенгауэру, не формирует нашей общей оценки жизни: только под влиянием определенных обстоятельств и только в продиктованных этими обстоятельствами пределах наше жизненное пространство деформируется до такой степени, что мы остро осознаем разницу между прежними и «нормальными» условиями жизни и новыми и «ненормальными», – переживание этой разницы и есть страдание.
Ребенок выходит на свет чистый, невинный, напитанный субтильной витальной энергией, полный светлых надежд и благих начинаний, а уходит из него стариком высохшим и сморщенным, энергийно высосанным, опустошенным и всегда как будто в чем-то виноватым или по меньшей мере исполненным смутного разочарования и горького удивления насчет того, какую странную штуку с ним сыграла жизнь, и если не учитывать разницу в сознании ребенка и старика, то этот очевидный и повторяющийся от века спектакль дает вполне оправданный повод сказать жизни четкое и бескомпромиссное: «Нет», лучше всех его произнесли Будда и Шопенгауэр, к слову сказать, два человека, жизнь которых, от первого и до последнего дня, не считая нескольких неизбежных шероховатостей, была абсолютно удачной и счастливой.
