Триумфальный стиль, получивший наиболее выразительное воплощение в архитектуре ансамбля московских высотных зданий, вырвался далеко за пределы Москвы. Поражают воображение масштабность и продуманность проектов центров больших и малых городов, публиковавшихся на страницах «Архитектуры СССР» в 1952 – начале 1954 года. Ансамбли стилистически однородной застройки, градостроительные акценты с остроконечными завершениями, обелиски, крыши-террасы – все это взаимодействовало между собой и гармонично входило в ландшафт окружающей среды. Архитекторами-градостроителями действительно велась колоссальная работа, пусть даже временами они и были похожи на мастеров-ремесленников, творивших свои проекты в рамках высочайшего канона.
Всем была известна главнейшая установка, что метод социалистического реализма в архитектуре находится в неразрывной связи с целеустремленным использованием культурного наследия. Что активная творческая переработка великих ценностей отечественного и мирового зодчества являлась важнейшим орудием создания новых ценностей социалистической архитектуры. Но ведь параллельно с этим многие годы шел и разговор о бесчисленных механических повторениях классических форм, которые могли уводить архитекторов от серьезных творческих исканий, сводили архитектурную задачу к компиляции. К примеру, вот что писал Ю. Савицкий в 1951 году: «Очень большое влияние на проектную практику зодчих Москвы оказали высотные здания. Строительство высотных зданий неизмеримо повышает выразительность городского ансамбля. Естественно, что для того, чтобы организовать силуэт и пространственную композицию такого огромного города, как Москва, необходимо довольно значительное количество высотных элементов. Однако вряд ли можно признать правильным, что в планировочных проектах последнего времени высотные элементы начинают появляться чуть ли не в каждом квартале. В проектах новых домов с довольно большой точностью зачастую воспроизводится в миниатюре то схема Университета на Ленинских горах, то административного здания на Смоленской площади, то гостиницы в Дорогомилове, то какого-либо другого из строящихся сейчас в Москве высотных сооружений. Оправданно ли массовое повторение одного и того же композиционного приема?»
[312] Показательно то, что эти слова были сказаны в порядке дискуссии еще за три года до смерти И.В. Сталина.
Кого же и от каких творческих исканий уводили «механические повторения»? 9 апреля 1951 года газета «Советское искусство» опубликовала в порядке обсуждения статью кандидата архитектуры Г. Борисовского. Предвидя объективно назревающие события, автор с удивительной дальновидностью ответил на вопросы, которые острейшим образом встанут на переломе архитектурных эпох через четыре года. Но реплика Г. Борисовского осталась неуслышанной. Почему же? Сегодня его размышления кажутся очень важными.
«В истории развития зодчества архитектурная форма, созданная одним автором, сплошь и рядом многократно повторяется в творчестве других. Возникает вопрос, правомерна ли такая преемственность или она является результатом творческого бессилия зодчего, его неспособности создать свое собственное, оригинальное произведение?
В греческой архитектуре, совершенной по своим пропорциям и законченности художественного образа, творческая преемственность имела первостепенное значение. Понадобилось столетие для того, чтобы последовательно срезать несколько см у дорической капители и от мясистых очертаний архаических колонн храма в Пестуме подняться до благородной изысканности Парфенона. С современной точки зрения длительность этого процесса кажется невероятной: целое столетие для того, чтобы убавить несколько см! Важно отметить, что изменения эти были исключительно последовательны. По форме колонн можно почти безошибочно определить время постройки сооружения.
Замечательные достижения античных мастеров в значительной мере были определены преемственностью в их творчестве. Этот метод обусловил участие в творческом процессе становления архитектуры не только выдающихся мастеров, но и всей массы зодчих-строителей. Он в значительной мере содействовал подъему уровня архитектуры Греции.
Аналогичные явления мы обнаруживаем и в архитектуре Средневековья. Готические соборы создавались в течение 50, 100 и даже 150 лет. Например, собор Парижской Богоматери строился с 1163 по 1320 год. Менялись многие поколения архитекторов, а здание все росло и росло. Каждый новый архитектор продолжал дело своего предшественника, развивая и обогащая первоначальный замысел.
Творческая преемственность лежала также в основе развития русского зодчества, и в частности московской архитектуры. Одна тема варьируется в архитектуре церквей Успения в Гончарах, Николы на Пыжах и в Грузинцах. Архитектор Боев в своей Книжной палате в значительной степени использовал казаковский фасад дома Разумовского и т. д.
Немало примеров преемственности и последовательности можно обнаружить и в творчестве советских архитекторов. При ознакомлении с проектами жилых секций последних лет, разработанными десятками авторов, создается впечатление, что мы имеем дело лишь с двумя-тремя проектами, претерпевшими ряд последовательных и, надо сказать, малозаметных изменений. То же следует сказать и об архитектуре Московского метрополитена. Композиция станций последней очереди во многом является развитием архитектуры более ранних станций.
Последовательность и преемственность творческого процесса способствует созданию совершенных форм. На основе творческой преемственности развивалась античная классика, готика, русское зодчество. Преемственность лежит в основе лучших достижений советской архитектуры. <…>
В основе отказа от преемственности и последовательности нередко лежат причины этического порядка. Бывает так, что если архитектор использует для дальнейшей разработки композицию фасада, созданную другим автором (то есть встает на путь прямой преемственности), то он рискует заслужить обидное обвинение в «заимствовании». Само собой разумеется, в другой раз он уже откажется от подобного эксперимента, постарается спроектировать сооружение хотя и хуже, но зато «по-своему». Упрек в заимствовании пугает многих архитекторов, отбивает у них охоту подхватить и развивать тему, начатую другими. В результате появляется масса новых «произведений», а среди них ни одного совершенного, ибо совершенство – результат последовательного процесса творчества, подчиненного железной логике развития.
Если бы существующая система авторства учитывала не только автора, создавшего данный проект, но и автора произведений, художественные идеи которого используются, то обвинения в заимствовании и плагиате не могли бы иметь места. Проектировщик со спокойной совестью использовал бы нужное ему архитектурное решение, усовершенствовав его, придав ему новое звучание, новое качество. <…>
Последовательность и преемственность в творческом процессе ни в какой степени не исключают индивидуальных решений. Более того, изучая наиболее яркие и новые для своего времени произведения архитектуры, убеждаешься, что их появление было обусловлено, прежде всего, общим процессом развития. <…>
