К основным задачам попечителей относится привлечение денежных средств. Ведь государственные ассигнования удовлетворяют лишь малый процент финансовых потребностей американских музеев. Определяемая деньгами этика попечителей проявляется в прин ципе трех «G» – give, get или get off. Сообразно с этим попечитель либо использует свой денежный потенциал, свой социальный статус и свое политическое влияние, чтобы давать (give) или добывать (get) деньги, либо идет на все четыре стороны (get off). Хотя директора и кураторы музеев формально независимы от опекунов, на деле они во всем зависят от благосклонности членов попечительского совета. В результате музейная политика в значительной степени зависит от попечителей и их интересов. А так как те, как правило, сами коллекционеры, инвестирующие в рынок искусства, то сцепка рынка и музея запрограммирована изначально.
Встречные сделки. Плати и наживайся
По словам Ричарда Олденбурга, бывшего директора нью-йоркского Музея современного искусства, основной причиной частных пожертвований в США является возможность сэкономить на налогах
[92]. Пути для частного финансирования музеев там были проложены еще в начале ХХ столетия. Именно с тех пор пожертвования музеям стали вознаграждаться налоговыми льготами. Даритель получил возможность вычесть из суммы налога полную актуальную стоимость подаренного произведения, которая, в зависимости от конъюнктуры рынка, могла быть значительно выше изначальной покупной цены. Так как процентный предел для вычитаемых из налогов пожертвований в США значительно выше, чем в Германии, – они могут составлять до 50 процентов совокупного дохода, – то и готовность жертвовать там почти безгранична. Так что США можно назвать образцовым примером частного финансирования искусства. В дей ствительности, этими словами завуалировано истинное положение вещей, а именно смешанное финансирование, привлекающее как частные, так и государственные средства. Ведь каждое пожертвование общественно полезному учреждению, каждый некоммерческий фонд в значительной степени оплачивается из налоговых средств. Определенная доля частного финансирования искусства также ложится на плечи государства. Так что, несмотря на впечатляющие объемы частной филантропии в Америке, факт остается фактом: не будь эти деньги отданы по доброй воле, значительную их часть пришлось бы уплатить в виде налогов. Отсюда следует требование общества использовать пожертвования надлежащим образом. Однако общественные интересы, которым подчинены и американские музеи, отодвигаются на второй план, уступая место интересам част ным, проникающим в музеи благодаря учредителям и спонсорам, жертвующим и одалживающим деньги и произведения искусства.
Музей Гуггенхайма одним из первых открыл священные залы искусства коммерческим силам рынка и взял на борт транснациональные корпорации. Томас Кренс, директор музея и прославленный мотоциклетный фанат, организовал мегавыставку искусства мотоцикла. Камнем преткновения стал тот факт, что спонсором выставки был автоконцерн BMV, из цехов которого вышло немало представленных образцов
[93]. Вновь музей попал под перекрестный огонь критики, посвятив ретроспективу итальянскому модельеру Джор джо Армани. Хотя после гимна мотоспорту реверанс в сторону моды кажется вполне логичным. Как стало известно, спонсором модного показа стал журнал мод In Style, и сумма, вместе с пожертвованием Джорджо Армани, достигла нескольких миллионов долларов, но все это осталось лишь блеклым глянцем рекламной компании
[94]. Музей Уитни объявил показ работ фотографа мод Ричарда Аведона критическим разбором его творчества. Потом выяснилось, что не только куратор, но и другие сотрудники выставки состояли на довольствии у Аведона, а компания Eastman Kodak, опубликовавшая каталог и частично финансировавшая выставку, запустила на конвейер серию книг об Аведоне
[95]. Во всех трех случаях музеи поступились своим культурным суверенитетом и выпустили из своих рук право решать, кому переступать их порог. Когда начинают, подобно Томасу Кренсу, говорить не о музеях, а о музейной индустрии, о продуктах, а не о выставках, и о музейном собрании как имуществе, становится ясно, что в первую очередь речь идет не об искусстве, его коллекционировании, сохранении, изучении и передаче, а об инвестициях и доходах. Руководитель Музея Гуггенхайма не скрывает, что «предприятия диктуют музеям, какую выставку, сообразно вкусам своей клиентуры, они желают увидеть реализованной. Музей стал частью рекламной кампании предприятий»
[96]. Коммерческая ориентация музеев получает размах, вызывающий в самих США резкую критику. Одна из причин такого развития событий состоит в том, что в США, как и в Великобритании, со времен Рейгана и Тэтчер возросла зависимость музеев от частного финансирования.
Одно из исследований показывает, что в США доля государственного финансирования культуры между 1982 и 1998 годами упала с почти 29 до 11 процентов. С федеральными дотациями на искусство дело обстоит еще более драматично. Их доля, составлявшая прежде 88 процентов бюджета неприбыльных нью-йоркских учреждений, упала до жалких 1,2 процента
[97]. Такая динамика заставляет музеи оглядываться в поисках новых источников финансирования. Управляющие Музея Уитни будто главный приз отхватили, заполучив в январе 2001 года в свой совет генерального директора смешанного концерна Tyco International Денниса Козловски. Козловски, отмеченный в 2000 году журналом Buisness Week в числе 25 лучших топ-менеджеров, стал самой жирной рыбой на крючке фонда. События развивались стремительно, и уже через полгода стало известно, что Козловски замешан в одной из крупнейших мошеннических афер, связанных с интернетом, так что улов оказался не жирной рыбой, а чудищем морским. Тем не менее, вопрос о том, чтобы тут же снять его с крючка, не рассматривался. Осторожные сомнения последовали только после многочисленных обвинений в разворовывании фирмы и мошенничестве при уплате налогов, изобличающих свидетельских показаний, скандальных разоблачений типа использования денег фирмы в размере 2 миллионов долларов на празднование дня рождения жены, постановления о предварительном заключении. «Я не уверен, что нам действительно следует рассчитывать на эти грязные деньги», – заявил один из советников фонда и сделал вывод, что «нужно лучше работать, чтобы зарабатывать деньги более творческим манером». И только тогда был поднят вопрос, «почему в совете нашего фонда приветствуются подобные люди»
[98].
