Искусство и окурки. Маневренная масса
И в век статистики точности прогнозов доверяют немногим более, чем древнеримским гаданиям по птичьему полету или внутренностям животных. Вплоть до девяностых годов кислотные дожди и радиация преподносились средствами массовой информации как основные угрозы здоровью человека. Однако неопровержимые факты свидетельствуют: курение и алкоголь в списке факторов риска индустриальных стран занимают первое и третье места
[115]. На этих культурно-приемлемых наркотиках делается миллиардный товарооборот. Разнообразные, но в конечном итоге всегда измеримые звонкой монетой дополнительные затраты от алкоголизма и раковых заболеваний несет общество. Какое отношение к искусству имеют окурки и доля раковых заболеваний? Что связывает водку с Прекрасным, Истинным, Вечным? Именно табачный и алкогольный концерны, Philip Morris (ныне Altria) и Seagrams, недавно купленный компаниями Diageo и Pernod Ricard, считаются пионерами вложений в искус ство и корпоративного коллекционирования.
Рост основного капитала стабилизирует предприятие, делает его независимым от внешних кредиторов и защищает от риска быть поглощенным другой компанией. Но и прирост культурного капитала тоже небесполезен, особенно для фирм, производящих вредные продукты. Philip Morris и Seagrams – образцовые примеры того, как придать безупречный имидж опасным для здоровья продуктам: скрепить их с высоким престижем искусства и культуры, добиться финансовой зависимости и завязать политические контакты, обеспечивающие предприятию необходимую маневренность. Банальная истина хозяйственной жизни состоит в том, что всё в предприятии направлено на экономическую выгоду. То, что искусство является средством для достижения этой цели, можно было заключить уже в 1982 году из слов Джорджа Вейсмана, тогдашнего председателя правления Philip Morris: «Фундаментальный интерес экономики в искусстве есть интерес личный»
[116]. Когда в 1994 году муниципалитет Нью-Йорка хотел ввести запрет на курение в общественных местах, Philip Morris пригрозил перевести свое главное управление вместе с 2 тысячами сотрудников и предоставить нью-йоркский мир искусства самому себе со всеми вытекающими последствиями в виде снижения качества и количества театра, танца, музыки и художественных выставок
[117]. Как пишет историк искусства Чин-Тао Ву в своем исследовании, посвященном приватизации культуры в США и Великобритании, музеи были мобилизованы оказать влияние на муниципалитет, преимущественно, конечно, в собственных интересах, но в конечном итоге в интересах предприятия
[118]. В этот момент меценаты и мутировали в макиавеллистов, а культурный капитал в политическую власть, несмотря на то, что в данном случае Philip Morris остался в проигрыше. Тем временем Altria приютила в своем центральном управлении один из отделов Музея американского искусства Уитни и профинансировала все его программы
[119].
В 2006 году крупный швейцарский банк UBS, один из главных спонсоров галереи Тейт, 6 месяцев показывал там фотографии из своего собрания. Банк использовал музей в качестве сцены для саморекламы и повышения ценности собственной коллекции. Выгоду смогли извлечь те состоятельные частные клиенты UBS, которые последовали рекомендациям UBS по вложениям в арт-рынок. Ведь компетентные советы по части покупки искусства, которыми делился с ними Жан-Кристоф Амман, влияли также, в силу его работы в консультативном совете, на закупочную политику художественного собрания UBS
[120]. В 1995 году Амман, будучи директором Франкфуртского музея современного искусства, сдал в аренду спонсору музейный фасад и объявил в газете Frankfurter Allgemeine: «Мы хотим стать частью философии предприятия». Поставленной цели он благополучно достиг. Галерея Тейт, кажется, стала частью философии UBS.
В 2004 году Городской музей Амстердама заключил пятилетний спонсорский договор с банком ABN Amro. Крупный нидерландский банк, помимо прочего, получил право использовать картины из музейной коллекции для коммерческих целей и готовить все тексты для прессы, в которых музей сообщает о совместных выставках. Два года спустя музей был преобразован в частное учреждение. Коллекция и здание остались в собственности города Амстердама, который хоть и выступал пока в качестве инвестора, но утратил право на ознакомление со спонсорскими договорами
[121]. Управление взял на себя Фонд музея. Главой наблюдательного совета стал Рейкман Грунинк, председатель правления ABN Amro.
Искусство – это поле битвы, на котором сталкиваются не только личные пристрастия, вопрос о статусе и денежные интересы. Искусство – дело политическое. Ведь в искусстве всегда задаются одни и те же вопросы: кто финансирует искусство? Кто дает определение искусству? Кто наживается на искусстве? Всё это вопросы власти. Искусство же часто становилось овечьей шкурой, под которой укрывалась волчья стая власть имущих. В течение всей своей истории искусство постоянно использовалось в качестве средства осуществления чуждых ему интересов: пропаганде правильной веры, проведению в жизнь политической идеологии, реализации финансовых проектов. Да и сегодняшние чуть заметные изменения полномочий внутри системы влияния на оценку искусства тоже политизированы, так как они отображают изменения полномочий внутри общества. Состоявшийся в последние десятилетия сдвиг от общественного к частному поощрению искусства, от художественного содержания к коммерческой цели также имеет политическое измерение. В Германии знаком того, что сдвиг этот произошел, стал тот факт, что частные коллекционеры начали заявлять права на общественные помещения и общественные деньги для складирования, сохранения, демонстрации и повышения стоимости своих художественных ценностей.
Волки и овцы. Рынок в музее
В Германии более 6 тысяч музеев, из них около 600 художественных – больше, чем в любой другой стране. И здесь тесные связи между музеями и могущественными коллекционерами выглядят все более проблематично. За подъемом восьмидесятых и девяностых последовал финансовый кризис. Был урезан государственный бюджет, традиционно финансировавший немецкие музеи, и денежные источники иссякли. В то же время состоятельные коллекционеры обеспокоились бумом на международном художественном рынке. Из-за растущих цен и урезанных смет частные собиратели стали вытеснять с рынка государственные музеи. Эффект Бильбао, провинциальной дыры, ставшей культурной столицей, возник не сам по себе. Чтобы музей мог с достаточным основанием прослыть культурным аттракционом и символом новизны, его следовало наполнить современным искусством. Заданная рынком формула успеха гласила: новое искусство вместо старых мастеров. Множество музеев по следовали моде и отдались дурману современности. Государственные музеи распахнули двери перед частными коллекционерами, дабы наполнить залы переданными во временное пользование экспонатами. Для некоторых музеев это дружеское приглашение вскоре обернулось чем-то вроде захвата прожженными частными инвесторами, за мелкие деньги купившими своим коллекциям престиж, дающий на рынке жирный навар.
