Сменой парадигмы, предварившей освобождение художника, стало открытие центральной перспективы архитектором, скульптором, художником и изобретателем Филиппо Брунеллески. Перспективная живопись создавала иллюзию реальности, несравнимую с той, что достигалась предшествующими способами изображения.
Все изображенные объекты выстраивались вокруг оси между наблюдателем и точкой схода картины. Зритель теперь находился не снаружи, но сразу оказывался в центре созданного художником космоса. Именно тогда, просветлив ремесло, в художественном произведении вспыхнула творческая сила личности художника. Джорджо Вазари рассказывает, что Леонардо по полдня стоял на лесах, не прикасаясь к кисти. Вопрошающим о причинах такого бездействия художник отвечал: «Выдающийся ум тогда всего продуктивнее, когда представляется вовсе неработающим. В его голове возникают новые открытия и те картины, которую он может исполнить руками».
Когда некоторые мастера, благодаря своим открытиям, были возвышены до придворных художников, началось их освобождение от заданий заказчика. По мере того, как жажда честолюбивых герцогов и пап обладать картинами знаменитых художников брала верх над потребностью устанавливать содержание картины, росла и независимость художника. Когда герцогиня Миланская пожаловалась Франческо Гонзага, что Мантенья отказывается придать ее портрету более изящные формы, как ей того хочется, его совет гласил: «Столь выдающиеся художники чрезвычайно редки и целесообразно брать от них то, что возможно»
[202]. О Микеланджело рассказывали, что в обращении со своим заказчиком Папой Юлием II он уделял так мало внимания протокольным правилам, что тот всегда старался как можно быстрее сесть, дабы опередить Микеланджело. Однако новая свобода была хрупка. Золотая пуповина, связывавшая художника с его заказчиком, часто оказывалась не прочней шелковой нити. Письма того же Микеланджело свидетельствуют о том, как он добивался благосклонности своих покровителей. «Что касается моего отъезда, – пишет он своему другу, – то я слышал, как Папа в Пасхальное воскресение сказал, что не желает больше ни геллера потратить ни на большой, ни на малый камень, что удивило меня чрезвычайно. Все же я попросил, прежде чем уехать, о доле того, что подобает мне за продолжение работы. Его Святейшество ответил, что мне следует прийти в понедельник. И я приходил в понедельник, во вторник, в среду, в четверг, о чем Его Святейшество был хорошо осведомлен. Наконец, в утро пятницы, я был отослан, что означает: изгнан»
[203]. Рафаэль тоже знал, что значит «лишиться свободы и жить в долгу у господина», в чем он признавался своему другу в 1508 году. Несмотря ни на что, придворные художники все-таки были привилегированной элитой. На всякого Леонардо, умершего, согласно легенде, на руках оплакивающего его Франциска I, на всякого Тициана, чью оброненную кисть якобы поднял Карл V, приходились тысячи безымянных художников-ремесленников, год за годом выполнявших заказы.
Одним из первых североевропейских художников, подхвативших идею индивидуального творчества, стал Альбрехт Дюрер. Руководствуясь идеями гуманизма, с которым он познакомился во время поездки в Италию, и размышляя над своим собственным творчеством, он разработал новое представление о художнике, выделившее его из ремесленников. В 1512 году он записал, что художник, «внутренне полный фигурами» и одаренный, способен «излить из себя нечто новое». В 1520 году он доверил бумаге наблюдение, что «часто один человек в иной день нарисует что-нибудь на клочке бумаги, и этот с виду поспешный набросок оказывается искусней и лучше, чем большая работа кого-нибудь другого, целый год посвятившего кропотливой работе»
[204]. Таким образом, Дюрер ощущал себя на пороге перехода от ремесленнической традиции к свободному творчеству. В своих размышлениях и в своем творчестве он осуществлял переоценку двух этих понятий. Владение техникой, до тех пор определявшее художественный труд, отныне уступало место творческому импульсу
[205]. Это имело последствия для общего представления о профессии художника. Так, в Нидерландах XVII века явно пошло на убыль число художников, чьи отцы также были художниками. Решающим стал индивидуальный талант, а не семейная ремесленная традиция.
Идеал свободы. Европа
В идеальном художнике еще долго сливались в единое целое творчество и правило, вдохновение и навык, новшество и подражание, свобода и подчиненность. В XVIII веке эти качества размежевались. Все поэтические качества типа вдохновения, воображения, оригинальности и свободы стали считаться проявлениями творческой индивидуальности художника, все механические свойства – навык, соблюдение правил, подражание и подчинение – остались за ремесленничеством. В 1762 году «Энциклопедия» Французской академии определяет художника как работника в искусстве, «где соперничают гений и рука», а ремесленника как «работника в механическом искусстве»
[206]. Отныне точно обозначены свойства гения, отличающие свободно творящего художника от зависимого опытного ремесленника
[207]. В начале XVIII столетия облик человека Просвещения создавался исходя из представления, что каждый обладает каким-либо видом гения или таланта, и это особое дарование может проявиться через подчинение его разуму. К концу столетия не только разорвалась связь между гением и разумом. Талант и гений также вступили в противоречие. Гениальность более не рассматривалась как дарование, которым обладает каждый, но как то, что способен воплотить лишь исключительный человек: гений. Истинного гения прежде всего отличало одно качество: свобода.
Свобода! В 1789 взвились знамена Революции, провозгласившей лозунг, которому надлежало изменить всю Европу. Идеал свободного индивидуума был катализатором, который привел в движение длящиеся и по сей день процессы преобразования во всех общественных сферах. В науке, юстиции, политике, технике и – в искусстве. Активным ядром Просвещения стал светский прогрессивный индивидуализм. Его основной целью было освобождение индивидуума от оков прошлого: традиций средневековья, церковных суеверий и социального происхождения. Свобода! Ожидания были велики, и результаты этих мыслей и устремлений под конец XVIII века видны повсюду. Если в начале столетия еще сжигали ведьм, то к его концу просвещенные страны, подобные Австрии, отменили не только пытки, но и крепостное право
[208]. Свободное использование индивидуального таланта находилось в центре грандиозных переворотов: научного, технологического и социального. Гений и инженер стали ведущими фигурами беспримерного воодушевления человека самим собой и своей способностью устроить мир по собственной воле и самому сотворить предпосылки своего счастья
[209]. Под этим знаком роль художника в век политической и индустриальной революций начала изменяться все решительнее. Правда, художественная элита уже давно претендовала на свободу от диктата заказчика. Но теперь она стала формулировать свои притязания, опираясь на идею всеобщей независимости. Идея свободы в противоположность зависимости ремесленника стала фундаментальной программой, из которой и были выведены все идеальные свойства, неотъемлемые отныне от истинного художника: свобода от подражания традиционной модели (оригинальность), свобода от диктата рассудка и правил (вдохновение), свобода от подражания природе (творение). Художник стал творцом, свободно созидающим свой мир подобно Богу.
