Так, с точки зрения биографа Джорджо Вазари, художник Содома добился известности по двум причинам: из-за своего сумасбродства и славы хорошего художника. Так как Папа Лев X испытывал симпатию к «столь причудливым и рассеянным личностям», он посвятил Содому в рыцари. Фламандский художник и писатель Карел ван Мандер удивлялся тому, что результаты экспериментов Корнелиса Кетеля, «ради причуды» рисовавшего ртом и ногами, покупали важные господа, несмотря на то что художник лишь разнообразил попытки Тициана, Уго да Карпи и Пальмы Джоване, подражавших Творцу тем, что писали голыми пальцами. О художнике Яне Госсарте ван Мандер сообщает, что тот обратил на себя внимание императора Карла V фантастическим бумажным маскарадным костюмом
[238]. Да и рейтинг художников тоже не открытие нашего времени. Потребность установить иерархию можно обнаружить и в малочисленных стаях животного мира, и в сложных человеческих обществах. Повсюду, где люди собираются в группы, они формируют статусные пирамиды. Мы находим их и в стрелковом союзе, и в правлении концерна. Так, еще в 1691 году француз Роже де Пиль классифицировал произведения искусства по рангу и значению. Если в сегодняшних хит-листах заметно влияние рынка и моды на оценки экспертов, то и в прошлом оно было огромно. В списке двадцати картин «Мона Лиза» Леонардо заняла одиннадцатое место, пропустив вперед французских академистов типа прославленного тогда Шарля Лебрена, придворного живописца Людовика XIV и директора Академии
[239]. Влечение к грандиозным декоративным эффектам, обеспечившее Первому Художнику Короля прижизненную славу, сейчас воспринимается как характерный пример ортодоксального и скучного академического искусства. Ту же участь разделил и Франц Ленбах, в свое время прославленный король художников, а сегодня академический портретист, сосланный на задворки истории искусств.
Арт-рейтинг, однако, не только измеряет внимание, но и создает его. Таким образом, это двухфункциональный инструмент: сейсмограф духа времени и, одновременно, его пособник. Так, с 1993 до 2003 года в швейцарском Bilanz Art Guide на первых десяти местах циркулировали одни и те же имена: Фишли-Вайс, Пипилотти Рист, Роман Зигнер, Томас Хиршхорн, Джон Армледер, Сильви Флёри, Уго Рондиноне, Бит Штройли, Маркус Ретц, Франц Герч
[240]. Актуальным результатом арт-рейтинга нередко бывает self-fulflling-prophecy – самореализующийся прогноз. Подобно рекомендациям аналитиков на рынке акций, он способен вызывать экспоненциальное усиление существующей тенденции. Вынесет ли история свой справедливый и окончательный приговор художнику? Поглотит ли пучина времени только тех, кто на весах вечности окажется слишком легким? Или история тоже всего лишь продолжение тех социальных, культурных и экономических селекционных процессов, которые в каждую эпоху происходят под новыми знаками? Ответы на эти вопросы появятся, когда обнаружатся предпосылки для того, чтобы открыть художника заново.
Революция с искусством. Вновь открытый Вермеер
Показательным примером может служить новое открытие нидерландского художника Вермеера. Вермеер, выдвинувшийся в поп-звезды XXI века после фильма «Девушка с жемчужной сережкой», до того как быть открытым в XIX веке, 200 лет находился под спудом забвения. За пределами Нидерландов имя его было неизвестно, он оставил совсем немного работ, большая часть которых приписывалась другим художникам, в известных музеях не висело ни одной из них. Что же здесь поразительно? То, что успешный при жизни художник на два столетия был предан забвению? Или то, что преданного на два столетия забвению художника вдруг снова открыли?
Его исчезновение из поля зрения коллективного сознания имело, прежде всего, три основания. Чтобы пережить свою смерть, для художника самое главное оставить обширное наследие. Вермеер, работавший очень медленно, написал за свою жизнь всего 35 картин. Во-вторых, большую их часть он передавал одному единственному покупателю, состоятельному Питеру ван Рёйвену, так что его работы были известны очень немногим. В-третьих, Вермеер жил не в космополитическом Амстердаме, а в маленьком Делфте. И в отличие от своих товарищей по цеху Симона де Влигера, Виллема ван Алста, Паулюса Поттера или Питера де Хоха, ради широкой клиентуры переехавших в Амстердам, Вермеер так и остался в Делфте. Это решение имело далеко идущие последствия. В вышедшем в Амстердаме «Большом театре нидерландских живописцев и живописиц»
[241] художник удостоился лишь примечания на полях. В результате, обойденный вниманием в основном обзоре нидерландского искусства XVII столетия, он не попал и в последующие. Помимо этого, у Вермеера не было ни учеников, ни сколь-нибудь значительного влияния на молодых художников, так что его художественные достижения не нашли распространения, оставшись сокровенными бриллиантами.
Человеком, два столетия спустя извлекшим Вермеера из-под спуда, оказался французский художественный критик и журналист Теофиль Торе. Воодушевленный либеральными политическими идеями, Торе принял участие в революции 1848 года, после ее поражения был выслан из Франции и только в 1859 вернулся в Париж. Утратив контакт с современным искусством, он обратился к живописи прошлого. Результатом его глубоких изысканий стала опубликованная в 1866 году под псевдонимом Вильгельм Бюргер (Бюрже) монография о Вермеере, а сам он вошел в историю искусств как человек, вновь открывший Вермеера. Торе испытывал отвращение к исторической живописи в том виде, в котором она пропагандировалась Французской Академией, и боролся с элитарным, обращенным в прошлое образом мысли, который он в этом направлении усматривал. Занявшись Вермеером, Торе погрузился в мир картин, которые, минуя академические условности и исторические славословия, напрямую обращались к жизни.
Как заметил Георг Вильгельм Фридрих Гегель в своих лекциях по эстетике (1835–1838), кальвинизм освободил нидерландскую живопись от религиозных догм и подготовил интересный художественный вкус: «Этот смышленый, художественно одаренный народ хотел и в живописи радоваться такому здоровому и вместе с тем законному, приятному образу своей жизни; в своих картинах он еще раз хотел во всевозможных положениях насладиться чистотой своих городов, утвари, своим богатством, почтенными нарядами своих жен и детей, блеском своих политических и городских празднеств, отвагой своих моряков, славой своей торговли и кораблей, плавающих во всех морях»
[242]. Возникло свободное от господства святош и вельмож искус ство, в центре которого находилась сама жизнь. В отличие от искусства итальянского Возрождения, нидерландское искусство было зарисовкой «здесь и сейчас», живой жизни, de la vie vivante, как писал Торе. Но в то же время это был взгляд, пропущенный сквозь линзу нравственного чувства. Нидерландская живопись этой эпохи преисполнена намеками на бренность бытия – не только мирских вещей, но и человеческого существования. Она иллюстрирует внешний мир так же, как иллюминирует внутренний. Перед зрителем возникает парадоксальное соединение материи и морали, вечного и преходящего, реального и кажущегося. Так, Торе считает неподходящим термин nature morte – мертвая природа – для фруктов, цветов или рыб, выложенных на белом полотне среди стекла и серебра. Эти вещи, пишет он, еще живут, они дышат
[243].
