По мнению Торе, в творчестве Вермеера нашли выражение политические идеалы свободы и равенства. То, что многие из домашних сцен Вермеера представляют зажиточных горожан, а не простых людей, не мешает Торе считать его народным художником. В разгоревшихся в то время во Франции дебатах о реализме, прозванных bataille rйaliste, Торе занял позицию, диаметрально противоположную той, которую за несколько лет до этого Теофиль Готье сформулировал в лозунге, ставшем путеводной звездой большого искусства: l’art pour l’art – искусство для искусства. Торе со своей утопией не остался вопиющим в пустыне. Дух времени сыграл ему на руку. Ведь постепенный сдвиг Европы в сторону демократических ценностей дал плодотворную почву для замены не имевшего иной цели, кроме служения себе самому, l’art pour l’art, провозглашенным Торе и обращенному к человеку l’art pour l’homme – искусством для человека
[244].
И еще одна задача была у Торе: привести понятное каждому доказательство величия Вермеера. Лучшим способом для этого было и остается по сей день приближение художника к какому-нибудь великому мастеру. Тогда слава и значение одного передаются другому.
Поэтому Торе утверждал, вопреки фактам, что в Амстердаме Вермеер учился с Рембрандтом. То, что Торе проявлял активность и в качестве арт-дилера, не только для себя добывая картины Вермеера, но и продавая их состоятельным коллекционерам, стало для его критиков камнем преткновения и благоприятной причиной поставить под сомнение искренность его намерений. Однако рвение, с которым Торе проводил свои изыскания, нельзя отделить от его коммерческой заинтересованности в Вермеере. Не связывай Торе с новым открытием Вермеера никаких устремлений, кроме политических, не закончилась бы столь триумфально его борьба за возвращение художника на Олимп великих мастеров. В 1870 году успехи Торе достигли кульминации: он продал «Кружевницу» Вермеера Лувру. Пока такие писатели, как Марсель Пруст, превозносили исключительную манеру письма Вермеера, редкость его работ привела к еще большей их ценности для собирателей. В начале ХХ века картины художника, который был не только провозглашен предшественником модернизма, указавшим импрессионистам пути изображения повседневности, но и вознесен к величайшим мастерам истории искусств, так подорожали, что стали доступны только американским миллионерам.
Цель устремлений. Функция мифа
Во все времена художники при различных материальных условиях проявляли свое художественное видение и создавали великие шедевры. Однако великий художник как общественная икона – это всегда продукт взаимодействия художественных, социальных и экономических факторов. Признание его художественного значения, к которому всегда причастен не только сам творец, но и галеристы, торговцы, кураторы, критики и коллекционеры, является актом коллективного одобрения. Так что художник (его личность и его работы) становится компонентом официальной культуры, всегда является созданием общества, зеркалом его ценностей и следствием признанных культурой связей целей и интересов.
В традиционных племенных культурах история не рассматривалась как собственное творение рассказчика
[245]. Рассказчик – чаще всего шаман – выступал не как автор, а как посредник некой высшей истины. Восхищение вызывала не его творческая сила, а искусство рассказчика. Но там, где не существует творения, нет и творца. Фигура автора и художника как независимого творца – это западное изобретение. Она черпает силу в центральном для нашей культуры представлении о свободном индивидууме, который сам творит условия своего существования, и механизмах экономики, основанных на личной ответственности, личном труде и защите рыночных позиций во имя извлечения необходимой прибыли. Многие художники вполне отдавали себе в этом отчет. Макс Эрнст своими фроттажами распрощался со «сказкой о творчестве художника». Марсель Дюшан своими readymades – готовыми изделиями – поставил под сомнение основанное на аутентичности понятие подлинника. Использование цифровых технологий отменило его вовсе
[246]. Однако религия поклонения гениальности, которая со времен Вазари видела в художнике наследника Творца, по-прежнему пронизывает искусство. Миф о художнике популяризирован бесчисленными биографиями, романами и фильмами. В шестидесятых годах он вдохновил Голливуд на такой блокбастер, как «Агония и экстаз», где Чарлтон Хестон в роли раздираемого противоречиями Микеланджело пытается завершить свои фрески в Сикстинской капелле. Режиссер Кэрол Рид изобразил художника человеком, измученным самокритикой и воспринимающим свое искусство как акт саморазоблачения
[247]. Такой образ художника по сей день удерживается даже в претенциозных авторских фильмах. В фильме 2002 года «Поллок» Эда Харриса, где показано восхождение к славе американского художника Джексона Поллока вплоть до смерти в произошедшей по его вине автокатастрофе, герой представлен чувствительным, сконцентрированным на внутренних переживаниях, страдающим от депрессии и алкоголизма одиночкой. Его душевное состояние становится предпосылкой для такого взгляда на личность художника, который предполагает, что искусство его – явление уникальное. Да и в фильме Эдит Юд 2003 года о Дитере Роте немецко-швейцарский художник представляет собой тот же тип истерзанного, а потому блистательного человека. Фильм был выпущен при финансовой поддержке базельского выставочного комплекса Schaulager
[248], готовившего, параллельно с нью-йоркским Музеем современного искусства и Музеем Людвига в Кельне, ретроспективу Дитера Рота. На следующий год спрос на работы Дитера Рота заметно вырос и позволил на 50 процентов поднять индекс аукционных цен художника
[249].
Культ художника по сей день влияет на то, каким образом мы рассматриваем искусство. То, что вызывает наше восхищение, то, за что мы готовы платить большие деньги, – это не столько сама работа, сколько аура вокруг ее создателя. Художник как индивидуум, помимо всяких правил выражающий себя в своих работах, – это одновременно и миф, и исторически обоснованная действительность.
Его особое положение обусловлено другим, не связанным условностями, взглядом на мир. Даже когда художника скидывают с постамента гения, структурный компонент индивидуальной вменимости остается сутью и центром вращения рынка. Миф о художнике в его коммерциализированной форме становится убедительнейшим аргументом на рынке. Идея торговой марки наложилась на романтическое представление о гении, и divino artista – божественный мастер эпохи Возрождения – в эпоху глобального капитализма возродился поп-звездой.
