Проказники. Джефф Кунс
В традиции Дюшана художники своими работами снова и снова подвергали сомнению основания веры и функциональные механизмы арт-системы и художественного рынка и показывали публике ее истинное лицо. Однако и художники, и просвещенная публика не могут нарушать правила игры. Расфасованному в шестидесятые годы в консервные банки итальянцем Пьеро Мандзони «дерьму художника» надлежало стать покушением на механизмы арт-системы. Бомба взорвалась. Но помимо взбудоражившей умы короткой вспышки интереса в фельетонах она, прежде всего, разожгла покупательский спрос коллекционеров. Однажды пущенное в обращение, расфасованное merda di artista было причислено к истинному искусству и, благодаря скандалу, к тем лучше продаваемому товару. Арт-систему Мандзони не перевернул, но доказал, что в буквальном смысле дерьмо, если только оно стало искусством, можно превратить в деньги. 22 ноября 2005 года банка с серийным номером 57 от 1961 года с 30 граммами дерьма внутри была продана на Sotheby’s в Милане за 110 тысяч евро
[264].
Отпрыски Дюшана продолжили его работу. Мало кто поляризовал мир искусства так, как это удалось Джеффу Кунсу. В 1991 году американский проказник от современного искусства представил в берлинской галерее Макса Хетцлера свой новый цикл работ. На «Made in Heaven» («Сделано на небесах») мастер присутствовал лично, запечатленный во время любовного акта со своей тогдашней подругой Илоной Сталлер, бывшей порноактрисой. На огромном крупном плане под названием «Ilonas Asshole» («Задний проход Илоны») можно было рассмотреть каждый волосок. «Мане» изображала Кунса во время куннилингуса в идиллическом речном пейзаже. Посвященные невинным сексуальным забавам пасторали заняли почти всю стену. За длинным столом угощались званые гости. Большинство игнорировало недвусмысленное содержание работ, истолковывая их метафорами большого искусства. Порнографическая фотография оказывалась грандиозным шедевром, секс-романс превращался в апофеоз поп-культуры. То, что зрители сами могли быть частью художественного замысла, в голову им, кажется, совершенно не приходило. Однако в контексте художественного произведения, художественной системы и художественного рынка они становятся участниками живой картины, до боли обнажая парадоксальные связи между тем, что изображает искусство, что оно подразумевает, как оно понимается и почему покупается. Сам Кунс без внимания это не оставил: «The public is my ready-made», публика сама – художественное произведение
[265].
Анархия в чистом виде? В чистом виде амбивалентность, входящая в набор инструментов всякого обольстителя. Кунс предлагает своей публике и вполне миролюбивые экспонаты: веселенькие разноцветные керамические цветы, ласкового деревянного пуделя, безукоризненный парный мраморный бюст и любовный акт в натуральную величину с позолоченной змеей. Искусство или китч – эти монументальные безделушки? Бывший биржевой маклер стремится осчастливить человечество красотой? Или его объятия китча – это насмешка над обществом Микки Мауса? Одна из кураторов восторженно написала, что существует великое множество способов рассматривать работы Кунса
[266]. Но у всех них есть одно общее: их цель – превратить китч в искусство. На самом деле, чтобы преподнести искусство Кунса собирателям, не нужны все эти заклинания. Китч, сотворенный художником, – это искусство, а тем самым признание китча. Трио галерей – Sonnabend в Нью-Йорке, Гагосяна в Лос-Анджелесе и Лондоне и Хетцлера в Берлине – заботится о том, чтобы эти работы попадали по нужным адресам, и цена их соответствовала статусу. Все в целом видится гениальным ходом также и из экономических соображений. Коллекционер, который опозорится навсегда, если повесит у себя тарелочку из сувенирной лавки, может со спокойной совестью купить позолоченную фарфоровую обезьянку или выдутую из розового стекла любовную парочку, поскольку тем самым он вступает в ряды записных знатоков. Что обойдется в копеечку: ведь за оригинал превосходно инсценированного китча работы Кунса придется выложить шестизначную сумму.
Такие художники, как Дэмиен Херст и Маурицио Каттелан, тоже пользуются выдумками Дюшана. Новаторство? Или имитация? Миланский знаток Дюшана Артуро Шварца обнаруживает в их работах все симптомы академизма: следование заданным правилам, бегство в монументальность, фокусирование на скандале, акцент на декоративности, недостаток вдохновения и стремление заработать
[267]. Однако рынок, средства массовой информации и музеи платят и платят за эту микстуру: тигровая акула Херста ожидает посвящения в рыцари нью-йоркским Музеем современного искусства, Маленький Гитлер Каттелана преклонил колени на холодном полу Палаццо Грасси в Венеции. В качестве духовного отца этих художественных форм, давно ставших мейнстримом постмодернизма, Дюшан сам превратился в икону. В 1999 году его писсуар за 1,7 миллиона долларов купил на аукционе греческий коллекционер Димитрис Даскалопулос. Шедевр был одним из восьми экземпляров дополнительного издания, которое в 1964 году выбросил на рынок Артуро Шварц. Писсуар также принадлежит к жемчужинам коллекции Фридриха-Кристиана Флика, собранной за короткое время, большие деньги и благодаря компетенции галереи Hauser & Wirth. Осведомлены ли покупатели о мнении Марселя Дюшана, что «народ все схавает»?
[268]
Эксперименты. Ив Клейн
Очень похоже, что люди готовы оплатить все, на что им хватит денег. Французский художник-провидец Ив Кляйн был зачарован вопросом, что составляет ценность произведения искусства. В 1957 году он, в качестве эксперимента, спроектировал выставку в миланской галерее Аполлинера. Она состояла из одиннадцати синих картин.
Написанные на дереве монохромные картины были идентичны по цвету, пропорциям и размерам, все – семьдесят восемь на пятьдесят шесть сантиметров, слегка закругленные на углах и сияющие ультра мариновой краской, которой позже предстояло войти в историю авангард ного искусства в качестве I. K. B., International Klein Blue – международный синий Кляйна. Помимо того, что монохромные проекты «синей эпохи» (так называлась выставка) принесли Кляйну, вслед за предвиденным скандалом, признание и успех, они способ ствовали его главному озарению. «Самое сенсационное, что я наблюдал, это покупатели, – писал Кляйн в своем дневнике. – Каждый выбрал себе работу из одиннадцати выставленных, и каждый заплатил цену, которую требовали. Цены, естественно, были разные. Это доказывает, что качество любой картины определяется чем-то иным, нежели ее материальным обликом»
[269].
