«Роббинс умел быть жестоким, – сказала Аманда Вейл, биограф Роббинса. – Он нутром чуял творческую удовлетворенность и тут же заставлял вас придумывать что-то новое, лучшее». Роббинс был брокером инноваций и превращал в брокеров всех, кто его окружал.
Вот что в итоге появилось на сцене – а позже на киноэкранах. Это так называемый «Пролог» – одно из самых влиятельных театральных произведений, созданных за последние шестьдесят лет.
Начало музыкальное: только танцы, жесты и мимика. Главным образом, это краткое изложение усиливающейся вражды между двумя молодежными группировками – бандами «РАКЕТЫ» и «АКУЛЫ». У каждой банды есть своя униформа. «РАКЕТЫ» носят баки и длинные волосы; они энергичны, нетерпеливы и язвительны. «АКУЛЫ» – пуэрториканцы.
«РАКЕТЫ» стоят на асфальтированной площадке, щелкая пальцами в такт оркестру. В сеточное ограждение ударяет мячик, и музыка смолкает. Главарь банды, РИФФ, кивком головы приказывает вернуть мяч его испуганному владельцу. Парень подчиняется. Музыка возобновляется.
«РАКЕТЫ» неторопливо идут по площадке. Когда громкость музыки нарастает, они делают пируэты. Они кричат «Да!» и выполняют серию ronds de jambe en l’air
[273]. Эта площадка принадлежит им. Они бедны и отвергнуты обществом, но сейчас этот двор – их собственность.
Появляется главарь «АКУЛ». «РАКЕТЫ» перестают двигаться. Появляются другие «АКУЛЫ». Они начинают огрызаться, а затем выполняют серию пируэтов. «АКУЛЫ» заявляют о своих правах на сцену.
Банды спорят о территории, жестами передавая угрозы и извинения. Они соперничают, но не вступают в явное противоборство. На сцену выскакивают десятки «РАКЕТ» и «АКУЛ», которые дразнят и подначивают друг друга. Вдруг один из «АКУЛ» ставит подножку одному из «РАКЕТ». Парень толкает своего обидчика. Звенят тарелки, и члены банд набрасываются друг на друга. Начинается драка. Раздается свисток полицейского. Это ОФИЦЕР КРУПКЕ. Банды расходятся и притворяются друзьями.
В течение девяти минут актеры не участвуют в диалогах. Все передается через танец
[274].
Премьера «Вестсайдской истории» состоялась в 1957 году. Зрители не знали, что и думать. Актеры были одеты в повседневную одежду, но двигались, как в классическом балете. Танцы напоминали «Лебединое озеро», но описывали уличные драки, попытки изнасилования и стычки с полицейскими. Музыка сочетала в себе симфонические тритоны Вагнера и ритмы латинского джаза. На протяжении всего мюзикла актеры постоянно переключались между песней и диалогом.
«Основные правила, по которым играется „Вестсайдская история“, изложены в начале мюзикла, – позже писал историк театра Ларри Стемпел. – Еще не было произнесено ни единого внятного предложения, не пропето ни единой музыкальной фразы, а танец уже передал самую важную информацию»
[275].
Когда занавес опустился, в зале воцарилась мертвая тишина. Зрители только что посмотрели мюзикл об уличных разборках и убийстве. В песнях рассказывалось о нетерпимости и предубеждении. Хулиганы танцевали как балерины и пели оперными голосами.
Труппа готовилась выйти на поклон. «Мы заняли свои места и взялись за руки. Занавес поднялся. Мы смотрели на зрителей, зрители смотрели на нас, и я подумала: „О боже, это провал!“, – сказала Кэрол Лоуренс, сыгравшая Марию
[276]. – А потом зрители вскочили на ноги. Я никогда не слышала, как люди топают и кричат. К тому времени Ленни уже пробрался за кулисы. Он подошел ко мне, обнял, и мы оба расплакались».
Впоследствии «Вестсайдская история» стала одним из самых популярных и влиятельных мюзиклов в истории театра. Она удалась благодаря талантливому сочетанию оригинальности и традиций, позволившему создать нечто совершенно новое. Авторы воспользовались старыми идеями, но перенесли их в новую обстановку, причем сделали это столь изящно, что многие люди даже не осознают, что на их глазах знакомое превращается в уникальное. Роббинс заставил своих коллег стать брокерами, вынести на сцену свои собственные переживания. «Это было огромным достижением», – позже скажет Роббинс.
Глава 3
Помещение, отведенное создателям «Холодного сердца» для ежедневных собраний, было просторным и удобным. На стенах висели эскизы замков, ледяных пещер, дружелюбных северных оленей, снежного монстра Маршмеллоу и множество набросков троллей. Каждый день в девять часов утра режиссер Крис Бак и основная группа сценаристов и художников встречались здесь за чашечкой кофе, чтобы обсудить предстоящие дела
[277]. Композиторы Бобби Лопес и Кристен Андерсон-Лопес, жившие в Бруклине, участвовали в происходящем по видеосвязи. Каждое собрание начиналось одинаково: с паники по поводу того, как мало времени у них осталось.
На следующее утро после провального показа и разноса на заседании «сценарного треста» никто не находил себе места. С самого начала создатели «Холодного сердца» понимали: нельзя просто взять и пересказать старую сказку. В их фильме должно быть что-то новое, неизбитое. «Принц дарит кому-то поцелуй, и этот поцелуй есть знак истинной любви? Нет, такая концовка слишком банальна», – сказал мне Бак. Фильм ведь рассказывает не об этом. Это история о том, что девушки могут прожить и без Прекрасных Принцев. О том, что сестры могут спасти себя сами. Команда «Холодного сердца» задумала перевернуть стандартную формулу принцессы с ног на голову. Собственно, отсюда-то и были все беды.
«Мы замахнулись на нечто грандиозное, – сказала Дженнифер Ли, сценаристка, которая присоединилась к коллективу „Холодного сердца“ после работы над другим фильмом „Disney“, „Ральфом“. – Но это было очень трудно. В любом фильме должен быть эмоциональный накал, некий внутренний конфликт. Но если в „Холодном сердце“ основной конфликт между сестрами, как сделать симпатичными их обеих? Мы попробовали сюжетную линию ревности, однако она получилась плоской. Мы попробовали историю мести, но Бобби заявил, что нам нужна оптимистичная героиня, а не смертельная вражда. Сценарный трест прав: фильм должен цеплять эмоционально. Проблема в том, что мы не знали, как это сделать, не погрязнув в стереотипах».
Присутствующим было отлично известно, что осталось восемнадцать месяцев. Питер Дель Вечо, продюсер «Холодного сердца», попросил всех закрыть глаза.
