На поверхности биеннале, действительно, представляется независимой, некоммерческой выставкой, где можно увидеть, чем живет прогрессивный художественный мир. Но помимо ярких кураторских идей и смелых творческих решений этот мир, как ни крути, живет и рыночными отношениями тоже. В разгар рыночного бума середины 2000‑х произведения искусства покупали «из павильонов» биеннале, как будто они были стендами на ярмарке. В 2007 г. работы Трейси Эмин, представлявшей на биеннале Великобританию, были проданы ее галереей White Cube еще до открытия экспозиции. То же самое произошло с рисунками Зигмара Польке в павильоне Италии, которые «ушли» к коллекционеру Франсуа Пино в часы так называемого профессионального превью выставки.
«Эффект биеннале» – хорошо известное галеристам и арт-дилерам явление: появление художника в основном проекте Венецианской биеннале или же в павильоне той или иной страны уже давно стало верным способом ускорить рост цен на его работы, а для галериста – занять более высокую ступень в иерархии. Схожий эффект оказывает участие художников в выставках известных музеев вроде Tate или MoMA, в других масштабных кураторских экспозициях вроде кассельской Documenta – все это способы обратить внимание будущих покупателей на автора и убедить их в художественной безупречности произведения, высокая оценка которому уже вынесена профессионалами. Венецианская биеннале все же остается самой мощной сигнальной системой для крупных коллекционеров. Исследователь Олав Велтейс объясняет это четырьмя «парадоксами»[32]. Первый – «рыночная мощь как следствие непорочности» – объясняет, почему пренебрежение, отталкивание рынка и всего с ярлыком «коммерческое» (будь то мероприятие или произведение искусства) приводит к обратному результату – росту коммерческого интереса. Подсказка кроется в упомянутой уже концепции символического капитала Пьера Бурдье: этот капитал зарабатывают кураторы, критики и эксперты своими независимыми исследованиями по истории искусства, публикацией монографий о художниках, организацией музейных выставок и составлением музейных собраний. Они демонстративно пренебрегают тенденциями рынка и коммерческим аспектом своей работы. Их мнение о художниках считается независимым, объективным, основанным исключительно на научной работе. Но рано или поздно символический капитал начинает обращаться в экономический. Все больше исследований, посвященных формированию цен, показывает, что стоимость произведений искусства главным образом зависит от репутации художника; а репутация, в свою очередь, складывается из внимания к его творчеству со стороны независимых исследователей, искусствоведов и музейных кураторов. Получается, что чем активнее эти кураторы и исследователи сопротивляются арт-рынку, чем дольше поддерживается образ Венецианской биеннале как независимого мероприятия, тем более мощный сигнал получают коллекционеры: «То, что вы видите, – некоммерческое, настоящее искусство». Таким образом, отказ говорить о рынке и его влиянии на искусство лишь усиливает это влияние.
«Чем свежее сигнал, тем сильнее эффект» – второй парадокс, описанный Велтейсом, и касается он изменившегося представления о времени и траектории художественной карьеры. Еще каких-нибудь 20 лет назад включение в основную экспозицию биеннале означало международное признание художника, было пиком его карьеры. Безусловно, это поднимало цены на работы художника, однако не вело к драматическим изменениям и невероятным скачкам. С тех пор количество биеннале выросло настолько, что их экспозиции во многом превратились в соревнования кураторов, цель которых – первыми открыть новый талант. И часто это художники, у которых еще нет сформированного рынка, работы которых стоят совсем недорого. К этим новым именам коллекционеры присматриваются особенно пристально – отчасти и потому, что перед ними открывается заманчивая перспектива вырастить талант и в коммерческом, и в творческом смысле.
Третий парадокс самый нелицеприятный для биеннале – «независимость на деньги арт-дилеров». Здесь кроется настоящий змеиный клубок и все самые острые противоречия современного мира искусства. Одним из результатов противостояния коммерциализации искусства стало распространение работ, которые трудно продать. Джозеф Кошут часто объяснял свой интерес к нестандартным формам изобразительного искусства страхом, что модернистская живопись ко второй половине XX в. превратилась не более чем в декоративный элемент богатых домов, пойдя на компромисс с рынком. Так или иначе, за последние два десятилетия сложно перевариваемые рынком работы наводнили некоммерческие выставки и биеннале, вытеснив традиционные форматы как скомпрометировавшие себя связями с рынком. Но и это не сильно помогло Венеции полностью избавиться от якобы порочащих связей с коммерческим контекстом.
Влиятельные галеристы часто финансируют создание новых работ «своими» художниками, если тех выбрали для участия в биеннале. Это происходит и в случае с важными музейными выставками: нередко основным продюсером выставки крупного художника выступает именно его галерист, ведь выставка в хорошем музее – дополнительный повод повысить цену. Кроме того, галеристы, поддерживая создание неформатных, заведомо некоммерческих произведений, следуют той же логике, что и кураторы: они подчеркивают, что заботятся не только о прибыли и не ограничиваются более востребованными у клиентов живописью и фотографией. Для биеннале или музеев, чьи бюджеты сегодня переживают не лучшие времена, сотрудничество с галереями – это дополнительная возможность заплатить по счетам: за страховку, если речь идет о работе очень известного художника, за транспортировку, за монтаж, если мы говорим о сложных, масштабных инсталляциях, а также оплатить расходы на производство новых работ. Наконец, мы увидели, что современная структура ярмарки все подвижнее и все чаще воспринимает то, что некогда было альтернативой, как мейнстрим.
Последний парадокс звучит как «возможность быть замеченным благодаря близости биеннале» и описывает причину, по которой Венеция во время биеннале превращается в запруженный бесчисленным количеством выставок город. В 2015 г. биеннале, сделанную куратором Массимилиано Джони, посетили более 475 тыс. человек (это число растет с каждым годом). Это сравнительно небольшая цифра в мире, где выставка может привлечь более 5 млн человек, как случилось с ретроспективой Дэмьена Хёрста в Tate Modern. Однако конек Венецианской биеннале – качество аудитории. Ни одно другое художественное мероприятие в мире (за исключением разве что кассельской Documenta) не собирает такого количества профессионалов в одном место в одно время.
У привлекательности биеннале много причин. Это место ее проведения: Венеция и без помощи этой выставки остается одним из самых популярных направлений у путешественников; это и ее статус старейшей биеннале в мире, которая послужила примером для множества других аналогичных событий. Но есть и еще один важный фактор: географическая близость к швейцарскому Базелю и временная – к проходящей там крупнейшей международной ярмарке современного искусства Art Basel. Ярмарка обычно открывается всего через неделю после биеннале, и на нее съезжается почти та же профессиональная публика, что и в Венецию: коллекционеры, дилеры, кураторы.
Ярмарка в Базеле и биеннале в Венеции за последние 15 лет превратились в двуликого Януса современного мира искусства, демонстрируя все его темные и светлые стороны. Признавая фундаментальное разделение между коммерческим и некоммерческим, нужно сказать, что схожих черт у этих двух событий больше, чем различий. Оба выступают в качестве витрин международного, глобального искусства, формируя некий сильно отфильтрованный набор из самых известных имен (в национальных павильонах на биеннале можно чаще всего увидеть художников первой величины) и самых коммерчески успешных авторов. Собирая мировые тенденции фактически под одной крышей, Art Basel и биеннале поддерживают дихотомию «международного» и «локального», в которой «локальное» искусство часто превращается в менее значимое, менее интересное и маргинальное. Оба мероприятия поддерживают механизмы культуры потребления, выставки как развлечения и предлога для социализации. Наконец, и там, и там навязывается жесткая статусная иерархия, которая выражается в наличии или отсутствии у профессионального посетителя доступа на всевозможные закрытые мероприятия, превью и вечеринки по особым случаям.
