Тем не менее, несмотря на трудности в интерпретации цен как экономической ценности, экономистам, работающим над оценкой спроса на общественные культурные блага (или на общественную составляющую в смешанных благах на культурной арене), ничего не остается, кроме как применять стандартные методы и принимать полученные оценки как наилучшие из имеющихся оценок экономической ценности данного блага. Так, например, мы с Гленном Уиверсом
[40] провели оценки готовности австралийских потребителей отдавать часть своих налоговых отчислений на общественную составляющую искусства. Из-за диапазона допущений, на которых может базироваться любая такая оценка, мы не стали торопиться с выявлением единой «цены спроса». Тем не менее мы считали, что можем с достаточной степенью уверенности заключить, что средняя экономическая ценность, приписываемая австралийскими налогоплательщиками внерыночным выгодам, полученным, по их мнению, от искусства в 1983 г., превышала размер налогов, необходимых для финансирования государственной поддержки австралийского искусства. Уильям Моррисон и Эдвин Вест в своем исследовании получили в целом похожие результаты в Канаде
[41]. В гл. V мы вернемся к дальнейшим методам условной оценки культурных благ и услуг. Пока скажем лишь, что, несмотря на теоретические и практические ограничения, для оценки общественных культурных благ могут использоваться традиционные методы и что полученные таким образом результаты были приняты в качестве показателей ценности таких благ.
Культурная ценность
Как мы заметили в начале данной главы, думать о культуре в любом из определенных ранее значений – это значит думать о ценности. Стивен Коннор описывает ценность в культурном дискурсе как то, «от чего некуда деться». Речь идет не только о самой идее ценности, но и о процессах установления, приписывания, модификации, утверждения и даже отрицания ценности, одним словом, о процессах оценки… Нас повсюду преследует потребность в ценности в таком активном, трансакционном смысле
[42].
Таким образом, в вопросе ценности и оценки теоретик культуры поразительным образом сходится с экономистом.
Однако происхождение ценности в культурной сфере совершенно отличается от ее происхождения в экономике, и способы репрезентации ценности с точки зрения культуры будут, скорее всего, отличаться от тех, что используются в экономике. Какова природа ценности, которую сообщество приписывает традициям, символизирующим его культурную идентичность? Что мы имеем в виду, когда говорим, что оперы Монтеверди или фрески Джотто имеют ценность для истории искусства? В обоих случаях апелляция к индивидуальной пользе или цене не кажется адекватной. Вопросы культурной ценности укоренены в дискурсе культуры, хотя моделью для методов ее оценки могут послужить методы экономической мысли.
Идентификация ценности внутри широкого культурного контекста исходит из базового принципа, согласно которому ценность представляет позитивные, а не негативные характеристики, ориентацию на то, что хорошо, а не на то, что плохо. Она может быть поставлена в один ряд с принципом удовольствия, которым человек руководствуется в своем выборе. Но в то же время отождествление ценности с простым гедонизмом может оказаться недостаточным или неадекватным. Например, формирование ценностей происходит в моральном или социальном универсуме, который транслирует использование принципа удовольствия в качестве критерия, что может сказаться на интерпретации ценности
[43], как мы увидим ниже.
Долгая традиция культурной мысли вплоть до культурного модернизма видит истинную ценность произведения искусства в присущих ему качествах эстетической, художественной или более широкой культурной значимости. Подобный гуманистический взгляд на культурную ценность подчеркивает универсальные, трансцендентные, объективные и безусловные характеристики культуры и предметов культуры. Суждения, конечно, будут варьироваться от индивида к индивиду, но консенсус относительно культурной значимости самых важных вещей гарантирует им попадание в культурный «канон». Музей и академия становятся хранилищем этой «высокой» или «элитарной» культурной ценности. Со временем могут произойти изменения, так что произведения, некогда бывшие оппозиционными по отношению к истеблишменту, например, живопись Пикассо, музыка Стравинского, проза Джойса, драматургия Брехта или поэзия Элиота, постепенно входят в канон; но наряду с этим всегда существуют вечные свойства абсолютной культурной значимости. Можно сказать, что концепция абсолютной ценности предметов культуры соответствует идеям внутренней, естественной или абсолютной ценности, выдвигавшимся в ином контексте классическими политическими экономистами, о которых мы писали выше.
В эпоху постмодернизма в последние два-три десятилетия новая влиятельная методология, позаимствованная у социологии, лингвистики, психоанализа, поставила под сомнение традиционные идеалы, согласно которым в основе культурной ценности лежат гармония и правильность, и создала новую, изменчивую и гетерогенную, интерпретацию ценности – на место абсолютизма пришел релятивизм. Однако постмодернизму с его более свободными представлениями о ценности все же не удалось предложить удовлетворительное объяснение того, как может восприниматься и оцениваться ценность
[44]. Из-за возникшей в связи с этим неопределенности многие авторы ссылаются на «кризис ценности» в сегодняшней теории культуры.
Современные теоретики культуры, вынужденные выбирать между политически консервативным абсолютизмом и левым релятивизмом в поисках истины культурной ценности, – это слишком упрощенная картина, едва ли не пародия. Однако в такой пародии есть доля правды. Может ли идеологически непредвзятый наблюдатель найти выход из этого положения? Возможно, прогресса удастся достичь, если принять следующие положения. Во-первых, необходимо ввести различие между эстетикой (за неимением более подходящего термина) и социологией культуры
[45]. Иными словами, должна быть возможность отделить область чистого, самореферентного и внутренне непротиворечивого эстетического суждения от более широкого социального и политического контекста, в котором выносится такое суждение. Если даже такие суждения обусловливаются контекстом, нельзя отрицать существование индивидуальной эстетической реакции. Во-вторых, при достаточной регулярности индивидуальных реакций возможно прийти к согласию относительно конкретных случаев, которые интересны сами по себе. Возможно, что люди приходят к согласию по «неправильным» причинам, будучи безнадежно ограничены своей социальной средой или какой-то другой внешней силой, но вполне вероятно и то, что их консенсус возникает из какого-то более фундаментального процесса, при помощи которого порождается и передается ценность. Действительно, можно сказать, что, по каким бы причинам это ни происходило, представляет интерес сам факт согласия относительно культурной ценности в конкретных случаях. В-третьих, будет нетрудно согласиться с тем, что культурная ценность – множественная и меняющаяся вещь, которая не может быть понята изнутри одной какой-то области. Иными словами, ценность отличается разнообразием видов и в то же время сама по себе изменчива. В-четвертых, некоторые из явлений могут не поддаваться измерению в соответствии со знакомыми количественными или качественными стандартами. Например, Терри Смит указывает, что культурная оценка обычно плохо поддается измерению по внутренней или по внешней шкале, потому что она «она возникает в потоке: ее модусы – порождение, концентрация, возникновение каналов, струн, иногда цепочек оценки»
[46].
