Итак, произведение искусства может интерпретироваться как проводник двойного рынка. Видение художника, возникающее из сложного сочетания креативных процессов, является двигателем в производстве идей; его технические навыки делают возможной реализацию этих идей в самих произведениях. Эти произведения получат (будем надеяться) экономическую цену через рыночный обмен, а также культурную «цену» посредством рецепции, переработки, передачи и оценки идей, которые они содержат.
Любопытная задача – проанализировать, как рынок идей перерабатывает сырье, поставляемое ему художниками, в некоторую меру культурной ценности или культурной цены. Формулирование некоторых составляющих ценности в отдельных случаях, как это обсуждалось выше, кажется, дает надежду на некоторый прогресс, поскольку может стать подходом, принимаемым независимо от идеологической позиции наблюдателя.
Креативность как иррациональный процесс
Предположив в этой главе, что творческая деятельность может моделироваться как процесс рационального принятия решения, в ходе которого художник руководствуется соображениями максимизации ценности, а выбор производится систематически, мы можем теперь подойти к этому с другой стороны и спросить, а не является ли креативность на самом деле полной противоположностью структурированного процесса. Возможно, по-настоящему креативные идеи возникают, если не придерживаться правил упорядоченного универсума, а, наоборот, их нарушать. Возможно, по-настоящему отличает художников от других людей то, что они готовы отбросить логику и разум и искать новые связи, бросающие вызов систематическому анализу.
Есть несколько способов осмысления процесса художественного творчества как иррационального. Во-первых, решения, принятые художниками, бывают произвольными или случайными. Они не подпадают ни под какой определенный критерий и не движимы никаким сознательным ощущением, что они должны привести к чему-то определенному. Созданным таким образом произведениям теми, кто их потребляет, со временем приписывается культурная ценность через описанную выше циркуляцию идей, но эта ценность не закладывается художником преднамеренно. Следовательно, сам по себе процесс креативности не может быть представлен систематическим образом как целенаправленное создание культурной ценности, и его результаты остаются непредсказуемыми.
Во-вторых, креативность может толковаться как иррациональная, если она является намеренно антирациональным процессом, т. е. когда сначала устанавливают ряд критериев, а потом действуют с намерением их нарушить. Так могут рассматриваться некоторые произведения революционного искусства, например дадаизм, целью которого является разрушение существующих художественных норм
[141]. Но такое поведение «иррационально» только с точки зрения критериев, которые оно стремится отвергнуть, и может интерпретироваться как идеально рациональное или даже систематическое, упорядоченное, логическое и т. д., когда целью является революция. Если продолжить рассуждать в таком духе, то слова «рациональный» и «иррациональный» могут полностью лишиться своего содержания.
Тем не менее мы должны сделать вывод, что истолкование креативности как иррационального процесса, по крайней мере, поддается верификации, если, например, принять в качестве точки отсчета рациональную модель, такую как модель ограниченной максимизации ценности, выдвинутую в этой главе. Такого рода вывод прямо указывает на то, что следующий шаг будет эмпирическим – в какой степени реальность творческого труда совпадает с допущениями и прогнозами такой модели? При отсутствии исчерпывающих свидетельств мы можем просто предложить несколько иллюстраций, которые показывают, что в действительности очевидной систематической модели не существует, т. е. разные художники могут придерживаться той или иной модели или вообще никакой.
Первый пример – Иоганн Себастьян Бах, сочинявший музыку в ходе процесса, который кажется систематическим и регулярным. Его гений отныне бесспорно признается всеми, но в свое время он работал над музыкой, которую считал ценной для той цели, для которой она предназначалась: культурная ценность заключалась в служении церкви и в духовном просвещении, а экономическая – в возможности заработать на жизнь себе и своей семье
[142]. Несколько иной пример – Сэмюэль Беккет, написавший «В ожидании Годо», чтобы «расслабиться», совершенно не предполагая, что создает культурную или какую-либо иную ценность, тем более шедевр; фактически он считал свое произведение «плохой пьесой» и не переставал удивляться, что люди что-то в нем находят. Есть некоторая ирония в том, что эта пьеса породила на свет больше книг, статей и мнений, чем любая другая драма XX в.
[143]
Еще один пример – художник, для которого наличие креативности важно само по себе: композитор Сергей Прокофьев, которому очень хорошо подходит модель «трудового предпочтения». Его жена писала, что
Сергей не мог себе представить ни одного дня без работы… Он был способен сочинять без стола или фортепьяно, в вагоне поезда, каюте корабля или в больничной палате. Он работал независимо от того, в каком он был настроении, в моменты эйфории и когда хандрил… Обладая большой силой воли, он легко обходился без многих радостей жизни ради одной, которую считал высшей: радости творчества
[144].
Еще два примера иллюстрируют создание отдельных произведений, экономическая ценность которых являлась важным мотивом для их производства. Художник-импрессионист Эдгар Дега написал картину «Контора хлопковой биржи в Новом Орлеане» в 1873 г., потому что полагал (ошибочно), что она может понравиться определенному клиенту в Англии, и даже изменил свой стиль, чтобы он больше соответствовал рынку, как он это себе представлял. Но в итоге картина в 1878 г. была продана в маленький музей во Франции, дав необходимую подпитку шаткому финансовому положению семьи Дега
[145]. Похожую озабоченность экономической доходностью отдельных произведений проявлял Игорь Стравинский, который хотя и не мог ни в коей мере считаться бедным, тем не менее часто выражал тревогу по поводу денег. Например, его переписка по поводу заказа произведения для тенора, баритона, хора и оркестра для Венецианской биеннале 1956 г. раскрывает во всех многочисленных подробностях его озабоченность финансовыми аспектами договоренности о сочинении и первом представлении произведения
[146]. В обоих примерах объективная функция для художника применительно к рассматриваемому произведению включала в качестве существенных аргументов создание и экономической, и культурной ценности.
