Съемки затягивались, и Селзник жаловался персоналу, что Хичкок «необъяснимо замедлился» и что он «отбился от рук». Услышав эти жалобы, режиссер ответил, что аппаратура, которой ему приходится пользоваться, устарела еще лет двадцать назад. Закончились съемки только весной 1947 г. Хичкок поставил личный рекорд – девяносто два дня снимал фильм продолжительностью три часа и стоимостью 4,25 миллиона долларов. Самый дорогой из всех его фильмов. Затем он отдал отснятый материал Селзнику, который в процессе монтажа ухитрился вырезать из готового фильма пятьдесят минут, заново переснять некоторые эпизоды и переделать дубляж. Продюсера беспокоило «неряшливое обращение с сюжетом», и он всеми способами пытался это исправить.
Фильм вовсе не стал катастрофой – скорее разочарованием. Он не захватывал, по большей части из-за неестественной игры большинства актеров. Критик из New York Times отозвался о нем как о «искусном образце статичного развлечения». Кассовые сборы тоже были невелики, и прибыли фильм не принес. Когда у Грегори Пека спросили, какой фильм он бы с радостью сжег, тот без колебаний назвал «Дело Парадайна». С Селзником Хичкок больше не работал.
Однако, оглядываясь назад, можно сказать, что у фильма есть достоинства, которых в свое время не заметили. Везде видна великолепная операторская работа. Хичкок снова обратился к своему увлечению тенями, зарешеченными окнами, полосами тьмы, коридорами, лестницами и зеркалами – создается впечатление, что все действующие лица заперты в этом искусственном мире, а страсти и хаос расползаются во все стороны, словно пятно на ткани. Вероятно, именно это имела в виду Энн Тодд, когда говорила об «особом, выдуманном, мире».
Пришла пора двигаться дальше. Первый плод сотрудничества Хичкока и Сидни Бернстайна в компании Transatlantic Pictures для многих стал неожиданностью. Главную роль в нем играла не Ингрид Бергман, как было объявлено, а основой сюжета стало подлое убийство, случившееся двадцать три года назад. Два богатых гомосексуалиста, студенты-юристы, похитили и убили четырнадцатилетнего мальчика, чтобы доказать, что они могут совершить идеальное преступление. Пять лет спустя, в 1929 г., этот ужасный случай описал Патрик Гамильтон в своей пьесе «Веревка» (Rope), а в конце 1947 – начале 1948 г. ее воссоздал Хичкок в одноименном фильме.
Суть фильма в самом деле описывается словом «реконструкция». Действие происходит в пентхаузе молодых людей на Манхэттене, словно это театральная сцена, и все съемки, с первого до последнего кадра, проходили в студии Warner Brothers в Бербанке, арендованной для этой цели. Можно также сказать, что в данном случае режиссер черпал вдохновение в своей технике. Он объявил, что все будет сниматься десятиминутными непрерывными сериями, когда камера свободно перемещается по площадке; декорации и мебель смонтировали на роликах, чтобы их можно было без труда убирать с дороги. Впоследствии Хичкок писал, что «каждое движение камеры и актеров сначала чертилось мелом на доске… даже съемочную площадку разметили пронумерованными кругами для двадцати пяти или тридцати положений камеры в каждом десятиминутном фрагменте. Все стены в квартире должны были сдвигаться, чтобы камера могла следовать за актерами сквозь узкие двери, а затем бесшумно возвращаться, когда камера показывала всю комнату». Стулья и столы отодвигались рабочими сцены, а затем возвращались на свои места. Все было wild, то есть могло мгновенно перемещаться. Если актеру требовалось поставить стакан на стол, который уже убрали, невидимый помощник забирал у него стакан.
Перед Хичкоком стояли и другие технические проблемы. Из окон квартиры должен был открываться вид, как говорил Хичкок, на «точное воспроизведение пятидесятикилометровой линии горизонта Нью-Йорка, подсвеченной восемью тысячами ламп накаливания и двумя сотнями неоновых вывесок, для которых потребовалось сто пятьдесят трансформаторов». Режиссер настаивал, что свет должен естественно и плавно изменяться от дневного к ночному. Естественно, это была сложная задача для осветителей, которые к такому не привыкли.
Хичкок впервые снимал в цвете, или, как тогда это называли, в «системе Техниколор». Сам по себе цвет его не очень интересовал; режиссер хотел, чтобы цвет вносил свой вклад в разворачивающуюся драму, как закадровая музыка. Это было скорее средство, чем самостоятельный эффект. После естественного сияния заката квартира наполняется разноцветными отблесками неоновых вывесок и уличных фонарей, что отражает и усиливает драматизм действия.
Хичкок сам взял на себя труд адаптировать пьесу для Хьюма Кронина, с которым уже работал раньше; он чувствовал в себе литературные способности. Позже Кронин рассказывал, что режиссера увлекала не только сама драма, но и инновационная техника съемки. Это был уникальный технический вызов, и к тому же Хичкок получал возможность немного отвлечь внимание от неоднозначного сексуального аспекта. Их споры могли становиться довольно ожесточенными, но затем Хичкок разряжал обстановку какой-нибудь историей или неприличной шуткой. «Мы слишком торопимся», – говорил он в таких случаях и ждал походящего момента, когда естественным образом появятся нужные слова или темы.
Кастинг завершился к осени 1947 г.; роли получили лишь немногие из тех, чьи имена присутствовали в списке. Некоторые из верных солдат Голливуда, такие как Кэри Грант и Монтгомери Клифт, отклонили предложение, заявив, что не желают играть гомосексуалистов. Поэтому роли двух молодых людей достались малоизвестным актерам, Джону Доллу и Фарли Грейнджеру, которые в реальной жизни были гомосексуалистами или, по крайней мере, бисексуалами. Разумеется, эта тема формально не озвучивалась, как и гомосексуальный аспект самой истории, но это витало в воздухе. Артур Лорентс, один из сценаристов, которых привлек к работе Хичкок, вспоминал, что «гомосексуальность была под запретом, о ней говорили только «оно».
Самым неожиданным, вероятно, стал выбор Джеймса Стюарта на роль учителя, предположительно гомосексуалиста, чьи ницшеанские идеи о übermensch, или «сверхчеловеке», впитали двое его учеников. Это была очень трудная роль, причем не совсем соответствовавшая экранному образу Стюарта. Он уже создал образ «простого парня», одновременно суховатого и компанейского, что не слишком подходило к гомосексуалисту, подавлявшему свои наклонности. Но Хичкок видел возможности актера. «Стюрат был идеальным хичкоковским героем, – однажды сказал режиссер, – поскольку это обыватель в чрезвычайных ситуациях». В «Веревке» Стюарт сумел передать нервозность и резкость человека, постоянно находящегося на грани срыва; его голос временами дрожит от внутреннего напряжения, а панический ужас, который он так искусно передает в другом фильме, «Головокружение» (Vertigo), присутствует уже в «Веревке». Хичкок восхищался его игрой; Стюарт словно делал видимой мысль – едва заметным жестом или переменой тона.
После напряженных и тяжелых съемок в «Веревке» Стюарт поклялся, что больше не будет работать с Хичкоком; он сказал, что главной на площадке была камера. Тем не менее режиссер и актер время от времени ужинали вместе, и впоследствии Стюарт снялся в фильмах «Окно во двор» (Rear Window), «Человек, который слишком много знал» и «Головокружение». Однажды Стюарт признался: «Веревка» не была моей любимой картиной. Я думал, что это не моя роль, не совсем моя. Вероятно, многие сыграли бы ее лучше». Как бы то ни было, именно Хичкок спас экранный образ Стюарта от заурядности.
