В фильме бросается в глаза искусственность диалогов. «Это не реально, это как в театре… шторы, Джонни, раздвинь шторы… ты актриса, ты играешь роль». Несмотря на то что это скорее комедия или фарс, а не триллер, фильм выглядит несколько неуклюжим. Обозреватели приняли «Страх сцены» достаточно равнодушно, а один критик назвал фильм «беспорядочным». Тем не менее, по общему мнению, в фильме после экспериментов с «Веревкой» и «Под знаком Козерога» виден «настоящий» Хичкок.
Хичкоку не терпелось вернуться в Калифорнию, однако по возвращении выяснилось, что заняться ему нечем. С сентября 1949 г. по весну 1950 г. он семь месяцев пребывал в подвешенном состоянии: ни сюжетов для обдумывания, ни требующих внимания сценарных планов, ни актеров, за которыми нужно охотиться. Для Хичкока это было настоящей пыткой.
Мучаясь от безделья, в финансовом плане он тем не менее чувствовал себя вполне комфортно. По любым меркам Хичкок был богатым человеком. Ему принадлежали два дома, причем один из них – очень большой. Он владел землей и акциями, получал доход от вложений в нефть и в скотоводство. Хичкок почти ежедневно проверял состояние своих инвестиций. Кроме того, режиссер решил привести в порядок свои виноградники в Санта-Крус и обратился за помощью к виноградарям. Он делил время между своим домом в Бель-Эр и участком над заливом Монтеррей, обедал в самых известных ресторанах в окрестностях своих домов.
Хичкок устраивал званые ужины для близких друзей, непременной составляющей которых были обильные возлияния. Иногда его удавалось уговорить показать «танец живота», нечто вроде примитивного стриптиза, или другие трюки и проделки, свидетельствовавшие о сдержанном характере, готовом вырваться из-под контроля. Он построил винный погреб в доме на Белладжо-роуд, а также холодильник в рост человека для хранения своих многочисленных деликатесов. Кинокритик Пенелопа Гиллиат рассказывала: «Помню, как однажды он показывал мне свою кухню на Белладжо-роуд. Идеальная чистота. Никаких кукурузных хлопьев на полу. Настоящая пустыня для тараканов. Он открыл дверь, и оттуда вырвался холодный воздух. Это была холодильная камера – целая комната. Я видела окорока и говяжьи полутуши, висевшие на крюках, словно шубы богатой женщины, которые на лето убрали в гардеробную. Хичкок вежливо пропустил меня вперед. Я колебалась, представив, как за мной захлопывается дверь. Он знал, о чем я думаю, и я знала, что он знает».
Хичкок уже много лет был серьезным, хотя и непрофессиональным коллекционером произведений искусства. Он предпочитал французское искусство начала века, и в доме на Белладжо-роуд висели работы Утрилло, Дюфи и Модильяни, а также три картины швейцарца Пауля Клее. «Меня не интересует содержание, – говорил Хичкок. – Меня интересует метод. Я бы сравнил себя с художником-абстракционистом. Мой любимый художник – Клее». В доме над заливом Монтеррей он повесил гравюры Томаса Роулендсона. Художник увековечил Лондон в виде гротеска и фарса – самого Хичкока можно было назвать выдающимся представителем этого направления XX в. Тот факт, что он повесил гравюры XVIII в. в Северной Калифорнии, свидетельствует о его истинных предпочтениях.
Как бы то ни было, у него появилась возможность заняться сценарием. Весной 1950 г. он прочел недавно опубликованный роман Патриции Хайсмит «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a Train) и поручил своим агентам, не называя его имени, выкупить права на экранизацию этого первого романа писательницы. Права обошлись в 7500 долларов, о чем Хайсмит впоследствии сожалела. Хичкока привлекла двойственность. В поезде двое мужчин договариваются обменяться двумя убийствами – и этими «двумя» Хичкок подчеркивает, что «у всего есть противоположность, неразрывно связанная с ним… и всегда где-то в мире есть противоположный вам человек, словно невидимая ваша часть, и он ждет в засаде». Все прочитанное Хичкоком у По и Уилки Коллинза могло подвести его к этой мысли. В своем кинематографическом мире он всегда размышлял о возможностях двойников, дуализма и раздвоения.
Хичкок отмечал, что поначалу «не мог никого найти для работы» над сценарием. «Мой первый набросок показался всем таким плоским и сухим, что они сочли его никуда не годным». Его агенты обратились к Дэшилу Хэммету, но из этого ничего не вышло. Затем Финли Макдермид, редактор сценарного отдела Warner Brothers, предложил не менее известное имя. Следовало соблазнить этим проектом Раймонда Чандлера. Писателя заинтересовала возможность работать с Хичкоком – и, вне всякого сомнения, жалованье в размере 2500 долларов в неделю. Он встретился с режиссером, а затем отправился к себе домой в Ла-Холью с романом Хайсмит, сценарным планом Хичкока, пачкой писчей бумаги и секретарем.
Сотрудничества не получилось. По условиям контракта Чандлер никуда не ездил, и Хичкок был вынужден приезжать к нему сам. Однажды, когда Хичкок с трудом выбирался из лимузина, послышался голос Чандлера: «Смотрите, как этот толстяк пытается вылезти из машины». Чандлеру не нравились многословные обсуждения сценария, или, как он их называл, «ужасные упражнения в пустой болтовне», и он отвергал предложения Хичкока. «Ну, если вы сами можете закрутить это дело, – говорил он режиссеру, – при чем тут я?» Кроме того, писатель считал роман «Незнакомцы в поезде» «довольно глупой историей».
Тем не менее Чандлер закончил второй вариант, но теперь жаловался на отсутствие режиссера. Он писал Финли Макдермиду, что «этот сценарий написан без единой консультации с мистером Хичкоком… даже без единого телефонного звонка. Ни слова критики или одобрения. Тишина. Все время полная тишина… Я нахожу это довольно странным. Я нахожу это довольно жестоким. И почти беспримерно грубым». И еще он жаловался на то же, что и другие писатели: «Он всегда готов пожертвовать логикой действия (если таковая существует) ради оптического эффекта или настроения». Разрозненные сцены затем следовало встраивать в существующий сюжет. Иногда это было просто невозможно, и сюжет низводился до череды действий или эпизодов, в которую в последний момент могло быть добавлено все, что угодно.
В конце сентября 1950 г. Чандлер окончательно вышел из процесса подготовки сценария. В итоге он осознал, что «картину Хичкока должен делать Хичкок». Но это произошло в последнюю минуту, перед самым начало съемок, и студия угрожала отменить весь проект. Для переделки сценария Хичкок обратился к одному из соавторов Бена Хекта, Чензи Ормонд. Он отправил сценарий Чандлера в мусорную корзину и сказал, чтобы она начала все заново, «с первой страницы». Ормонд работала быстро и эффективно, а Хичкок одновременно снимал; концовка фильма была готова за неделю до съемок сцены.
Хичкок приступил к работе в конце октября и, похоже, был исполнен оптимизма. В первый день съемок он заявил, что начинается его настоящая карьера в Америке, и находился на съемочной площадке с семи утра до девяти вечера. При этом он как будто вообще не давал указаний, и исполнительница одной из главных ролей, Лора Эллиот, вспоминала, что режиссер ни разу не похвалил ее. «Снято, следующая сцена», – говорил он. Или: «Идите сюда… теперь сюда».
Съемки закончились в конце декабря, и такой скоростью и эффективностью Хичкок в значительной степени был обязан своей съемочной группе. Особая заслуга тут принадлежит главному оператору, Роберту Берксу, который работал с режиссером следующие четырнадцать лет и снял двенадцать фильмов. По свидетельству сценариста, Беркс «подавал Хичкоку превосходные идеи», но также «очень напряженно работал… к концу каждой картины он был эмоционально истощен». Как скромно отмечал сам Беркс, «у вас с ним не будет проблем, если вы знаете свою работу и делаете ее. Хичкок добивается совершенства». К концу их сотрудничества Хичкок полностью доверял оператору и даже в конце дня не просматривал отснятый материал.
