После бурного коктебельского лета 1914 года, когда их роман уже не был ни для кого секретом, недоразумения исчезли сами собой. Волошин и Богаевский сочувственно и бережно отнеслись к непростым личным обстоятельствам друга, а с переездом художницы в Москву письма обрели ясность, объединявшую Кандаурова и Оболенскую, даже если приходили по разным адресам. Вклинивание Юлии Леонидовны в «мужской союз» не только не повредило, а как-то удачно усложнило и обустроило его – доверием, пониманием, неразрушительными отношениями с каждым. В символистском времени-пространстве это случалось не так уж часто. Еще и поэтому сцепление писем всех четверых придает воображаемой портретной картине черты объема, фактурной живописности. Богаевский, как центральный персонаж, образ взыскательного художника, воплощающий идею общего дела, совместного творчества, поисков новых путей в искусстве, занимает на ней положение en face.
Ты станешь Мастером…
Когда поймешь, что человек рожден,
Чтоб выплавить из мира
Необходимости и Разума –
Вселенную Свободы и Любви, –
Тогда лишь
Ты станешь Мастером.
Волошин М. Подмастерье
Среди крымских художников и тех, кто приезжал в Коктебель к Волошину, Богаевский всерьез считался «метром», в шутку – «километром», причисляя остальных к «сантиметрам». Художники любили с ним работать, как урок воспринимая то высокое отношение к живописи, которое он в себе нес. Многие – Волошин, Ульянов, Лобанов, Остроумова-Лебедева – рисовали его самого. Судьба живописного портрета, который упоминается в письмах Оболенской четырнадцатого года, неясна. Один из графических портретов Богаевского, выполненный художницей, сохранился у Волошина
[334], а у нее самой остался феодосийский набросок 1928 года, на котором два Константина трудятся над упаковкой картин для выставки. За многие годы общения их взаимное человеческое расположение только крепло, хотя и его Константин Федорович пропускал сквозь то же высокое мерило, ценя в Оболенской не только ее мастерство художника, но еще и понимание искусства, «источник живых мыслей и чувств», который она в себе несла.
Первенство Богаевского как мастера не означало дистанции, отличающая его манера письма не довлела другим, вызывая подражание. Напротив, Волошин, например, изображал Киммерию иначе – воздушной, лиричной, порой объединяя акварели в циклы или перемежая их поэтическими паузами, и этот лик крымского пейзажа, более камерный и нежный, Кандауров также представлял на московских выставках, открывая публике поэта в ипостаси художника.
«Кое-что поймал в рисунке и законах волн, – писал Волошин Оболенской из Биаррица. – Вообще теперь все больше и больше понимаю рисунок как “жест”. Вот “жест” волны, он и в раковинах, и в профилях скал, обточенных волнами, и на отмелях, и в водорослях. Его надо, внутри себя, как танец, принять – и тогда можно изображение до какой угодно условной упрощенности доводить – чем непосредственнее, тем живее. А потом есть соответствия между естественными жестами самих красок и явлениями природы. Например, как акварель сама расплывается и как облака лепятся и тают. Здесь есть точные соответствия вихрей – поняв их, надо только им помогать согласовываться. В живописи – я приблизительно в этой полосе работал»
[335].
С карандашом и кистью Волошин не расставался с юности, много писал об искусстве и художниках, но до поры собственные упражнения в художестве считал только удовольствием, «сантиметровой» шалостью. Потому-то, высылая Кандаурову в октябре 1916 года серию своих рисунков «Города в пустыне», волновался – получились ли? И есть ли шанс выставить их на «Мире искусства»? Словно смущаясь и продолжая летнюю игру с переменой имен между ним, Оболенской и Ходасевичами, спрашивал, доволен ли Константин Васильевич работами «Juliae Oboleniensis». Возможно, что их привезли для Оболенской вернувшиеся из Коктебеля в конце сентября Владислав Фелицианович и Анна Ивановна. «Вы спрашиваете о “моих работах”, – не выходя из роли, отвечала Оболенская. – “Юлия” очень талантлива. Почему бы ей не заняться иллюстрациями – налицо настоящие задатки. Особенно понравились “Поэты” и “Гаттон”. Константин Васильевич в восторге и стремится их застеклить, Ходасевичи отнимают»
[336]. Дружески хваля мнимую Юлию (что, кстати, еще раз указывает на мистификацию с авторством изображений, о которых уже говорилось), Оболенская вслед за Кандауровым очень серьезно отнеслась к акварельному циклу поэта из 14 листов, каждому из которых названием служила строка сонета «Акрополи в лучах вечерней славы…». Они были очень хороши, и Кандауров тут же взял на себя не только все хлопоты с устройством их на выставки «Мира искусства», проходившие в Москве (с 26 декабря 1916 по 2 февраля 1917) и в Петрограде (с 19 февраля по 26 марта 1917), но и сумел организовать продажу работ друга: «…Я получил за картины 700 руб<лей> – для меня деньги совершенно небывалые»
[337], – писал Волошин своей московской знакомой М. С. Цетлиной, но в качестве главного для себя отмечал сам факт возможности выставления и продажи своих работ.
Помня о «единстве раковины», нельзя не отметить и другой важный дебют: за год до этого Константин Васильевич сам впервые выступил в качестве экспонента выставки «Мира искусства», а затем не менее успешно поучаствовал еще и в выставке «Бубнового валета». Это было неожиданно, фантастично – как случается редко и зовется обыкновенным чудом.
Когда под влиянием Оболенской Кандауров начал писать, оба друга искренне поддержали это начинание, будто и не сомневаясь в его удаче: «Очень, очень радуюсь тому, что Кон<стантин> Вас<ильевич> взялся за живопись. Это действительно может стать цветением всей его жизни»
[338], – писал Волошин Оболенской в ноябре 1915-го. «Какая это была радость для меня, мой милый, узнать, что ты по-настоящему взялся за живопись, – это уже Богаевский. – Я так счастлив за тебя – ведь это значит вновь родиться, начать новую красивую жизнь, и дай Бог, чтобы всегда светло было у тебя впереди! ‹…› Милый мой, мы с тобой еще зададим перцу в искусстве! Ведь у тебя, а значит и у меня, такой верный союзник в работе как Юлия Леонидовна»
[339].
Осенью 1915 года после трудного лета полурасставания, когда Кандауровы оказались в Крыму, а Оболенская – у брата в Перми, она, отзываясь на настойчивые приглашения Константина Васильевича, все же приезжает в Москву, где решается поселиться в новой квартире Кандауровых на Большой Дмитровке. Здесь возникает игровой двойник волошинского «обормотника» – «Ноев ковчег», где под началом «Хана Даура», имевшего также кличку «Костька-князь», общежитно сосуществовали его родственники и присоединившиеся к ним друзья, среди которых были актриса Камерного театра М. Астафьева, художники С. Дымшиц (с маленькой дочкой А. Толстого Марьяной) и М. Сарьян. Оболенская в этой молодой круговерти веселья и розыгрышей звалась «графиня Юлия» или «Юлька-Безумная». Но игра уже давно шла не по правилам. Треугольник (или уже многоугольник?) отношений так и не находил окончательного решения.
