«Коммуна», «фаланстер», «ирокезское семейство» – все эти взятые в кавычки именования годятся для обозначения времени-пространства, где жизнь происходит по правилам игры и где не обремененное бытом всеобщее дружество скрывает собой более глубокие личные чувства, а озорство и молодая веселость, снимая напряжения, создают творческое сообщество избранных. Но всякая игра когда-то заканчивается, и последствия ее небезобидны, когда клюквенный сок вдруг обретает неожиданный вкус, – Юлия Леонидовна в кандауровском семействе, что называется, не прижилась, уехав через пару месяцев обратно в Петроград.
Но художественные последствия этого жизнеустроительного «эксперимента» для Константина Васильевича были весьма выдающимися. На выставке «Мира искусства», открывшейся в конце 1915 года в Москве, он, привычно занимаясь ее размещением, представляя публике знаменитых, известных и только начинающих появляться на выставочной сцене художников – Петрова-Водкина, Сарьяна, Бруни, Митурича и, конечно же, Оболенскую, Нахман, Дымшиц и других, – решился на самопрезентацию, выставив свои первые вещи: «Карусель», «Пара чаю» и «Натюрморт». К удивлению дебютанта и восторгу его друзей и близких, они имели неожиданный успех. Его работы были замечены, а сюжет с игрушечной каруселью моментально продан. Пятидесятилетний автор чувствовал себя юношей и переживал эйфорию от сбывшихся мечтаний. Копившиеся многие годы и казавшиеся порой ненужными, пустыми, они вдруг воплотились, подарив редкое счастье: «Я вошел в храм любви и творчества»
[340]. Расстаться с ним, а значит с Оболенской, он уже не захочет.
Модернизм выдвинул не только новые художественные принципы, но прежде – новые «эстетические отношения» искусства к действительности, во многом разрушив традиционные семейные устои прошлого века. Искусство как реальность души, «добрая воля к иллюзии» (Ф. Ницше) и прорыв к самоосуществлению – все это принадлежало миру художества, построенному на вдохновении, озарении, экстазе. Взамен мира разума – «Вселенная Свободы и Любви». Заглавными буквами, ибо «имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем»
[341].
И описываемые отношения вполне соответствуют модернистской картине мира с его неразделенностью жизни и искусства, преломленной философской идеей общего дела. Людей сближало и удерживало друг возле друга понимание творчества как главного смысла человеческого существования, оправдания жизни, а совместные устремления на этом пути перекрывали обременение социальных, материальных или семейно-бытовых «условностей». Поэтому мастерская важнее уютного вместилища обыденности, творимое и творящееся превыше обывательских устоев, а образ дома подчеркивает его смысл и суть – Дом Поэта.
Но если поэт и мифотворец Волошин, равно как человек театра Кандауров, в модернистском пространстве игры жили естественно и пластично, то для Богаевского оно не всегда было органичным, имея в виду беспокоившие его друзей психологические срывы, да и Оболенская во «вселенной любви» порой чувствовала себя одиноко. Когда же в этой вселенной разыгрывались «бури», резонансные волны неизбежно настигали всех, в том числе и не самых защищенных ее обитателей.
Решение Богаевского уйти в действующую армию и до окончания войны не брать в руки кистей потрясло находящегося за границей Волошина: «И понимаю, и ценю, и волнуюсь… но у самого меня война только еще усилила, углубила изначальную нелюбовь к армии, к солдатам – каковы бы они ни были и за что бы ни сражались. Не могу этого принять»
[342], – писал он Оболенской 9 сентября 1915. К письму прилагалось посвященное Богаевскому стихотворение «Другу» («Мы, столь различные душою»), где тема пушкинского «Ариона» («снастили мы одну ладью», «крылатый парус напрягали») звучала столь же романтически и завершалась молитвенным заклинанием о спасении «пловца», попавшего в «круговороты битв»:
Да оградит тебя Господь
От Князя огненной печали,
Тоской пытающего плоть,
Да защитит от едкой стали,
От жадной меди, от свинца,
От стерегущего огнива,
От злобы яростного взрыва,
От стрел крылатого гонца…
Оболенской, чутко настроенной на пушкинскую волну, реминисценции волошинских стихов были близки, равно как и его проникновенная молитва об ушедшем на войну друге. Но ей из письма Кандаурова была известна и некая скрытая причина этого поступка Богаевского, за которой стояла то ли реальная, то ли мнимая трещина в семейных отношениях, и она не могла не думать о резонансе их с Константином Васильевичем «примера».
10 августа 1915. Шейх-Мамай
К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской
Дорогая детка! Вчера получил твое письмо, в котором ты спрашиваешь, что с К<онстантином> Ф<едоровичем>. Я сам более подробно узнал только вчера и спешу тебе написать. Дело в том, что он убедился в том, что никого еще не любил и что он обманывал себя и других. Он хотел бросить все, и его желание было быть убитым в первом бою, но он хотел повидаться со мной. Встреча была тяжелая. Он мне ничего не сказал, кроме желания смерти. Я сказал, что это легкое самоубийство, а самоубийство не даст успокоение в будущем. Я просил его ничего не предпринимать, пока не пройдет гроза военной непогоды. Вчера имел свидание с Ж<озефиной> Густ<авовной> и был очень потрясен ее здоровьем и ее горем. Мы много говорили, и я должен был ее утешать, не зная ничего от него, а это было ужасно трудно. Она идет ему навстречу и хочет дать ему полную свободу. Все это еще неясно и все спутано. ‹…›
[343]
20 августа 1915. Пермь
Ю. Л. Оболенская – К. В. Кандаурову
‹…› Как нарочно вот уже четыре дня, как исправилась погода и впервые светит солнце. Я написала один этюд с пихты, а больше нельзя – не успеет высохнуть. На меня ужасное впечатление произвело известие о К<онстантине> Ф<едоровиче>. Кому, как не мне, понимать и сочувствовать его душевному состоянию, в котором у нас так много общего с ним. Но ему не нужно моего сочувствия, и сделать я ничего-ничего не могу, и от этого вдвойне грустно. Мне также бесконечно больно за Жоз<ефину> Г<уставовну>, т. к. судя по твоим словам, я научилась глубоко уважать ее как хорошего, настоящего человека. Как жаль, что не могу видеть их, – для себя жаль, конечно, т. к. я-то им не нужна. (Меня очень встревожили твои слова, что она хотела написать мне: неужели она видит в этом часть моей вины, т. е. считает, что я своим примером натолкнула его на такие мысли? Но ведь с этих пор много воды утекло, и он мог видеть, что все это было ошибкой, и не повторять этой ошибки?) ‹…›
[344]
Фраза в скобках требует некоторого пояснения, поскольку передает состояние Юлии Леонидовны, болезненно переживавшей обстоятельства, казавшиеся ей тем летом непреодолимыми. Константин Васильевич после болезни вместе с женой отправился было лечиться кумысом, как того требовали врачи, но доплыв на пароходе до Царицына, изменил маршрут, въехав через Керчь в Крым. Дальше Кандауровы поехали проводить отпуск в Шах-Мамай, в имение зятя Айвазовского художника Михаила Лампси. Для Юлии Леонидовны новый план оказался неожиданностью, отозвавшейся глубокой депрессией. Ее не тронули северные камские пейзажи, которые позднее назовет чудесными; почти все свои письма того периода она уничтожит. Но, как помним, потом был «Ноев ковчег» и явление Кандаурова-художника, когда взгляд на жизненные обстоятельства опять изменится: «Мне сейчас думается о том, что если правда, что любовь моя помогла тебе начать работу, то это величайшая слава, что ты обратил ее в творчество, – писала Оболенская из Петрограда 10 января 1916. – Я не знаю, какой величины художник выйдет из тебя, но я нигде не слышала никогда, чтобы так мгновенно, ясно и отчетливо человек ответил на чувство творчеством. Какие бы результаты ни получились от работы, внутреннее значение неизменно огромно»
[345].
