События, сдвинувшие весь ход русской жизни с обычного пути, сдвинули и отношение к художеству. То, что еще вчера было «настоящим», казавшееся подлинным и всеобъемлющим, резко обесценилось, потеряло свою современность и уже не могло находить такой же отклик в зрителе. Да и зрительская публика, поменявшаяся столь же решительно, ждала совсем иного. Не примирения под знаком красоты, а противостояния под знаменем классовой борьбы, разделившей общество на «чистых» и «нечистых».
Будущее, которого так жадно ждали, отменило прошлое, отправив его на «свалку истории». С этим было нелегко смириться; уехать или остаться было личным выбором, но то, что с неудержимой силой отодвигалось как ненужное, вернуть было нельзя. «Быть может, когда-нибудь первоначальная идея Мира Искусства еще и воскреснет и примет новые формы, но сейчас она означает известный историко-культурный этап и анахронистична по всему своему существу»
[445], – писал Александр Бенуа, покинувший СССР, не вернувшись из зарубежной командировки.
Другой известный критик Серебряного века, Всеволод Дмитриев, цитируя Маяковского, писал в 1919 году на страницах «Искусства коммуны»: «Для меня улицы – наши кисти и площади – наши палитры: уже абсолютно не слова, но дела, основное и единственное дело, которое есть сейчас у искусства. Станковая живопись умерла или, во всяком случае, решительно не важна и не нужна. Умер и футуризм как последнее обострение истаскавшегося вконец индивидуализма. Мы говорим “творчество масс”, и если это не пустая болтовня, это значит стирание и исчезновение отдельных личностей. Путь, которым следует идти дальше, ясен и прост. Искусство, живопись, в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу»
[446].
Призыв к целесообразно-утилитарному искусству торжествовал над верой в спасительную силу красоты. Распад «Мира искусства» на сей раз действительно был неизбежен.
Кандауров отреагировал на изменение климата в художественном пространстве с точностью термометра – зимой 1917-го, когда традиционный рождественский сезон еще так же привычно включал и выставку «Мира искусства». Рассказывая о ее подготовке в январском письме Волошину, Оболенская подробно и чуть виновато описывает неблагоприятную для его работ ситуацию: «Относительно выставки дело обстоит так: в прошлом году К<онстантин> В<асильевич> выдержал бой из-за Ваших вещей с бывшими Валетами (тогда их было двое) и на него произвело тягостное впечатление их отношение, насмешки и пр. Теперь их прибавилось до восьми, они заполонили выставку и совершенно изменили ее характер. Они участвовали в жюри почти одни, т. к. других они и не извещали – напр<имер>, П. Кузнецов, Ульянов и не знали о жюри. Я принесла Ваши акварели, но К<онстантин> В<асильевич> скоро вышел оттуда с изменившимся лицом и сказал, что настроение таково, что он ни за что их показывать не станет, что для будущего это имеет значение, и велел мне унести их обратно. Я думаю, что продажу можно устроить помимо выставки. На одну уже покусился Фед<ор> Конст<антинович>. Нас, выставлявших давно, они совсем не выкинули, но урезали до последней степени, как начинающих. Придется, вероятно, распроститься с ними, т. к. это совершенно иная выставка, где кроме Павла Кузнецова, Добужинского и Кругликовой все ново для «Мира искусства». К<онстантин> В<асильевич> ручается, что акварели Ваши не могли бы пройти и что кроме издевательства ничего бы не было. Я думаю, что он прав ‹…›»
[447].
Что ж, кандауровские чутье и выставочный опыт сработали безошибочно. Впрочем, и бубнововалетовцы на той выставке «Мира искусства» были всего лишь временными постояльцами. Но что дальше и кто – рядом?
В поисках таковых неутомимый Константин Васильевич собирает новое художественно-выставочное объединение, названное броско и ярко: «Жар-цвет». Название вполне модернистское, пропитанное символистскими смыслами визуальными и вербальными – вспомним художников «Голубой розы» или картину Рериха «Жар-цвет», наконец популярный в начале века роман Александра Амфитеатрова о волшебном, в котором столько тепла и красок, цветке.
«Когда Жар-Цвет цветет, то ночь бывает яснее дня и море колыхается. С громом раскрывается почка папоротника и распускается золотым цветком или красным, кровавым пламенем, но в тот же миг увядает, листочки его осыпаются и бывают расхватаны нечистыми духами». И далее о самом содержании легенды: «В то время приходит много демонов и великие страхи творят, что уму человеческому непостижимо». После Октября подобные «сказки» действительно звучали мистическим анахронизмом. И звук этот был уходящим – его не хотели слушать.
Современное понятие мейнстрима, то есть смены в общественном сознании культурных парадигм, теорий и представлений, описывает подобную ситуацию как исторически естественную. К ситуации двадцатых годов это более чем применимо, когда бы не агрессивные методы, с какими продвигающие постреволюционный мейнстрим ревнители начали выдавливать из культуры все «лишнее». Сметенные или решительно вычеркнутые за политической ненадобностью «остатки буржуазной культуры» исчезали с катастрофической быстротой. Будь то книги, картины, люди… Тем более важно разглядеть в многоплановой панораме времени тех, кто пытался уцелеть. Не разочароваться, не отказаться от своей работы, своей личности. «Жар-цвет» и должен был поддержать именно таких, укрывая под своей «революционной» окраской художников, предпочитавших целостное понимание искусства революционному новаторству. Помимо художественных, иных установок здесь не предлагалось.
Итак, исторически группировка, формально объединявшая художников Москвы, Ленинграда, Харькова и Крыма, сложилась на развалинах «Мира искусства» и явно тяготела к его традициям и наследию. Критика это сразу почувствовала и вынесла свой приговор. «Налицо все типичные черты “Мира искусства”: неизбежный пассеизм, своеобразная мирискусническая “литературность”, графичность (не живописность, а раскрашенные рисунки), сугубый эстетизм», – писал на страницах журнала «Печать и революция» А. Федоров-Давыдов, откликаясь на первую выставку «Жар-цвета», состоявшуюся весной 1924-го (формально объединение возникло в декабре предыдущего года). И добавлял с хлесткой безоглядностью начинающего автора: «Словом, картина старая. Все очень мило, очень знакомо, очень хорошо сделано, очень эстетично и… очень ненужно. “Минувших дней не воротить”»
[448]. Чтобы было понятно, о ком идет речь, поясним, что на выставке были представлены рисунки и литографии М. Добужинского (в их числе эскизы к «Евгению Онегину»), живопись К. Петрова-Водкина и его учеников Л. Чупятова, Р. Котович-Борисяк, Ю. Оболенской, гравюры Н. Пискарева, М. Доброва, И. Соколова, акварели Волошина, работы во всех жанрах Богаевского и другие – свыше трехсот пятидесяти вещей тридцати авторов, которых пригласил к участию Кандауров или включил своей волей, как это было с ретроспективным показом картин Раисы Котович-Борисяк, графики Александра Лаппо-Данилевского, умершего от тифа в 1920-м, или линогравюр уехавшего за границу В. Фалилеева.
