В этюдах с натуры вовсе не преследовалось гармонических сочетаний, как на то впоследствии указывал С. Маковский (Аполлон № 8, 1910)
[529], гармоничность некоторых была не целью, а прирожденным свойством. Искали прежде всего абсолютного сочетания цветов, разговор и даже спор между цветами. И только когда в одном из моих этюдов спор этот был доведен до разноголосицы, Бакст заметил: «Ну а тут уж не спор, а прямо драка».
При этом не допускалось никакого теоретизирования, никаких условностей: каждый цвет высматривался в натуре. Не допускалась пастель, дающая готовые цвета, мастихин – вводящий случайные примеси. Совершенно исключался черный контур, обманно повышающий силу отдельного цвета, но разобщающий цвета между собой. Непременным условием был pâte – густой живописный слой, для чего мы употребляли огромные тюбики декоративных красок Лефранка и Леевеса. Холст был самый грубый мешочный джут. Иные щеголяли на нем заплатами и дырами. Грунтовался он столярным клеем с небольшим количеством мела.
В отношении формы и рисунка мы занимались поисками упрощенного (но не огрубленного) силуэта с выделением в немногих простых линиях наиболее характерных черт натуры. Бойкость, хлесткость, манерность считались недопустимыми.
В nature morte, состоявших из грубых и простых вещей, в каждой вещи отыскивалась «типичная кривуля». Форма рассматривалась не как объем, а как легкий рельеф, заполняющий пространство между линиями контура. Во время наших экскурсий в Эрмитаже Бакст удивительно давал почувствовать это занимавшее его дыханье жизни, проводя пальцами вдоль руки одной из египетских статуй, очерченной двумя почти параллельными и все же полной жизни, благодаря совершенно незаметным уклонам этих параллельных.
Это, пожалуй, был единственный поставленный нам пример чужого искусства. Разбор вещей Рембрандта и других старых мастеров должен был иметь для нас только какое-то воспитательное значение: ведь никакой непосредственной преемственности между искусством их законченной культурной эпохи и нашими попытками молодых дикарей быть не могло.
4½ часа классной работы были, конечно, недостаточны. Бакст говорил: кто не работает minimum 6 часов в день – тот лентяй. Поэтому работали дома, как на заданные, так и на собственные темы. После разбора классных этюдов начинался просмотр домашних работ. Эскизы задавались сперва на свободные темы: например, «Весна». Задавались и чисто цветные темы для плакатов на сочетание цветов, например: синее, красное и песочное; желтое, синее и оранжевое и т. п. Ввиду разнообразного восприятия отдельных цветов различными художниками Бакст впоследствии стал выдавать всему классу кусочки одной и той же цветной бумаги. Это был заданный цвет. Остальные два давались на словах, и предоставлялось их так уравновесить, чтобы они согласовались и с заданным цветом, и между собой. Уменье сопоставлять контрастные цвета, уравновешивая их взаимное друг на друга влияние, и воплощать их в простейшие формы особенно помогло тем из нас, кому пришлось впоследствии иметь дело со стенной живописью.
Уезжая на лето, мы получали задание писать ежедневно по этюду и действительно привозили иногда до 60 работ. Это были plein air'ы, nature morte, портреты и пейзажи (рисунки в этот счет не входили, их привозили пачками). Бакст особенно настаивал на отдельных зарисовках рук. На второе лето он дал нам задание написать по картине. Ввиду того, что, направляя учеников к общей цели, Бакст не накладывал руку на их природные склонности, сразу стало выясняться разнообразие этих склонностей. Одни оказывались сильнее в творческих работах, другие в работах с натуры. В равновесии обе эти стороны находились у Н. В. Лермонтовой.
Не знаю ничего равного по богатству ее удивительной красоты гамме. Она поражала неизменно каждый раз. Если для примера представить себе, что классом было достаточно воспринято влияние, скажем, синего цвета на цвет человеческого тела, то можно было отчасти предвидеть, что сделает каждый ученик, изображая натурщика на синем фоне. Сейчас же представить себе, во-первых, что Шагал и Тырса не выйдут из прирожденных им тонов: Шагал – из однообразно синеватого и глухого; Тырса – из очень нежного, зеленовато-голубого, словно смотришь на вещи сквозь воду. Напротив, Андреев в густой «каше» своих бурно положенных мазков наведет свойственный ему «закат» оранжевый и горячий. Оболенская вопьется в пылающие на границе фона и тела контрастные цвета и выведет из них все остальные. Нахман тот же подход утрирует до крика, а Зилоти застрянет на 2-3 тонах, не спаянных между собою, т. к. будут опущены серебристые полутона.
Но о Лермонтовой ничего нельзя было сказать заранее. Ее этюд то поражал при всей контрастности необычной светлой гаммой зеленовато-лимонных и темных желтых оттенков, то развивался в каких-то бурных красно-коричневых. Невозможно передать словами совершенно особое качество ее цвета: количество и разнообразие оттенков, которые она умела извлекать из него, беспримерно. При этом пестроты не было: все цвета находились в самой стройной и суровой гармонии, создававшей впечатление глубокого содержания. (Эта гармония не была тем бессильным умиротворением цветов, какое мы привыкли представлять себе в связи с этим словом: вся звонкость и контрастность сохранялась и лишь объединялась прирожденным тоном.)
Эти качества не могли не подчинить себе новичков, и следующею осенью на просмотре летних работ Бакст смеялся, рассматривая этюды целого десятка новоявленных Лермонтовых. Сама же Лермонтова была опять неподражаемой. Это навсегда отбило у всего класса охоту к заимствованиям в области чужой индивидуальности.
К сожалению, рисунок Лермонтовой был крайне слаб и неприятен. Чтобы привить ее форме простоту и серьезность, Бакст прибегал к совершенно экстренным мерам, давая ей копировать с больших фотографий головы фресок Гирландайо
[530]. Но и это средство не помогло; сами копии были плохи. После отъезда Бакста, никому не доверяя, Лермонтова уже не могла исправить своего недостатка; искренность же, привитая школой, не позволяла ей маскировать его каким-нибудь узаконенным приемом, как это делали многие левые художники. Замкнувшись в своей мастерской, она непрерывно работала, но не завоевала успеха. Ее вещи впервые появились на выставке Мира Искусства в 1911 году. В 1921 году она скончалась после тяжелой болезни. Крупнейшая ее работа – фрески в реставрированном храме в Овруче (от 1911 года). Лермонтова писала там «Страшный Суд» длиною 20 арш<ин>, «Рождество» 8×5, «Богоматерь» и др. Н. А. Тырса, работавший одновременно с нею, сообщал товарищам подробности ее работы. И здесь ее постигла неудача: резкая оригинальность работ вызвала нарекания, и она портила вершок за вершком, подчиняясь обезличивающим требованиям.
