2. Ограниченное (или закрытое) повествование от третьего лица: эта разновидность очень похожа на повествование от первого лица, в котором вы рассказываете, что думает, чувствует и видит только один человек – как правило, главный герой. Поэтому он должен появляться в каждой сцене и быть в курсе всего, что происходит; единственное отличие в том, что вместо «я» вы используете местоимения «он» или «она». И так же, как и в повествовании от первого лица, вы не можете рассказать, что думают и чувствуют другие герои, пока они не заговорят и сами не введут вас в курс дела.
3. Всеохватывающее повествование от третьего лица: в данном случае историю рассказывает всевидящий, всезнающий, объективный и (как правило) заслуживающий доверия рассказчик (вы), который способен проникать в сознание каждого из героев и рассказывать, о чем они думают и что чувствуют, что они сделали и что им предстоит сделать. Сложность в том, чтобы все это друг с другом увязать. И все время оставаться за сценой. Если кукольник покажется зрителю хоть на мгновение, это полностью разрушит иллюзию отсутствия нитей.
Да, но так как же выразить мысли героя в повествовании от второго или третьего лица? Читателю кажется, что вы используете что-то вроде телепатии. Хорошие истории так здорово это делают, что мы не замечаем механизма действия. Бьюсь об заклад, вы много раз читали книги, написанные от третьего лица, которые так ловко погружали вас в сознание героев, что, размышляя над тем, как они это делают, вы все еще задаетесь вопросом, нужно ли ставить мысли персонажей в кавычки или выделять их курсивом. Ответ – ни то ни другое. Ни курсива, ни кавычек. Никаких меток.
Как только вы овладеете искусством незаметно вставлять в текст мысли героя, читатель автоматически начнет их отличать от голоса рассказчика. Читатели интуитивно понимают, что у главного героя есть свое мнение, а вы, то есть рассказчик, с их точки зрения, не существуете вообще до тех пор, пока держите собственное мнение при себе. Голос рассказчика всегда нейтрален, а значит, как всеведущий повествователь вы должны быть невидимы, просто сообщая о фактах. Также ваши герои имеют право свободно выражать свое мнение, когда пожелают. Пока читатель понимает, в чьей голове находится (то есть чьими глазами смотрит на происходящее), вам вряд ли понадобится писать предисловия. Например, вот вам отрывок из «Женщины в красном» Элизабет Джордж:
«– Керра, – позвал ее Алан.
Она его проигнорировала. Керра выбрала джамбалайю с диким рисом, зеленую фасоль и хлебный пудинг. На эти блюда уйдет несколько часов – как раз то, что нужно. Курица, колбаса, креветки, зеленый перец… Список ингредиентов удлинялся. Она приготовит на неделю. Можно будет разогревать в микроволновке. Ну, разве не чудо эти микроволновые печи? Разве они не упростили жизнь? Вот если бы мечты девушек так же легко исполнялись. Изобрели бы такое устройство, в которое можно, как в микроволновку, закладывать людей. Не запекать, а просто менять. Кого бы она засунула туда в первую очередь? Мать? Отца? Алана?»
{45}
Блестяще, не правда ли? Джордж использует такое обыденное событие, как готовка, в качестве трамплина для совершенно другой темы. Посмотрите, как она это делает: мысли Керры отталкиваются от приземленной реальности и погружаются в метафору об изменении людей с помощью микроволновки. Отметьте также то, как мы инстинктивно понимаем, что эти вопросы задает не Джордж, а сама Керра. И даже если убрать все эти «Керра выбрала», «она засунула», мы все равно понимаем, в чьей голове находимся.
Довольно часто мысли персонажей помогают выбрать интонацию и таким образом создать настроение, которое чувствуется уже с первой страницы. Привожу второй абзац из книги «Жена пилота» Аниты Шрив. Все, что мы пока знаем, – главную героиню Кэтрин ни свет ни заря что-то разбудило.
«Она проснулась, потому что в комнате горел свет. Неприятное ощущение, как в приемной травмпункта посреди ночи. В голове быстро проносились мысли одна за другой: Мэтти… Джек… Соседка… Автомобильная авария… Мэтти – в постели? Кэтрин видела, как девочка шла по коридору в свою спальню. Она хлопнула дверью. Не сильно, но достаточно громко, чтобы мать заметила ее недовольство. Джек… Где Джек? Кэтрин помассировала себе виски, растрепав слежавшиеся после сна волосы. Где Джек? Она попыталась вспомнить расписание. Лондон. Приедет в обед. Она была уверена. Может, она что-то перепутала? Может, он снова забыл ключи?»
{46}
Заметьте, что все факты, упомянутые в этом захватывающем внимание абзаце, обретают смысл в свете каждой новой детали. Другими словами, все друг с другом увязывается. В итоге мы получаем объективное описание Кэтрин и ее семейной жизни, видим, как она осмысливает происходящее, стараясь подавить нарастающее подозрение, что происходит что-то скверное. Важно не только то, о чем думает героиня (об очень простых вещах, кстати), а то, как она думает – короткими, обрывистыми и путаными фразами. Единственные ремарки, которые дает Шрив, – «В голове быстро проносились мысли одна за другой» и «Она попыталась вспомнить расписание» – нужны, чтобы подчеркнуть сами мысли; они задают стиль, а мы слышим новый, неотразимый внутренний голос, перед которым невозможно устоять.
Но так ли нам необходимы какие-то метки? Нужно ли, чтобы автор нас оповещал, где заканчивается голос рассказчика и начинаются мысли героя? Нет. В следующем отрывке из романа «Страсти-мордасти» (Freaky Deaky) Элмора Леонарда нет ни меток, ни каких-либо знаков:
«Робин наблюдала за ним, пока он пил вино и заново наполнял бокал. Бедному маленькому мальчику нужна мама. Она вытянула руку и прикоснулась к нему.
– Марк? – Она почувствовала, как напряглись его мышцы, и решила, что это хороший знак»
{47}.
Разве есть какие-то сомнения, что это Робин, а не автор видит Марка как маленького мальчика, которому нужна мама? Хотя тут нет ни кавычек, ни курсива, нет никаких «она подумала», «задалась вопросом», «поняла» или «удивилась». В тексте нет ничего указывающего, что это мнение именно Робин. Почему? Потому что этого и не нужно. Мы и так все поняли. Точно так же мы поняли, что напряженные мышцы Марка – по ее мнению, хороший знак. С точки зрения автора, она может ошибаться – и это одна из причин того, почему мы читаем дальше. Мы хотим узнать ответ.
Заметьте, как и в повествовании от первого лица, ни один герой в повествовании от третьего лица не может точно знать, что чувствуют другие и что они собираются делать. Как и в жизни, герои могут только строить предположения. Довольно часто такие предположения что-то рассказывают о героях, которым они принадлежат, как это продемонстрировано в романе «Женщина в красном» на примере Салевана и его сдержанной внучки-гота Тэмми:
