Скорее, я имею в виду вот что:
«Когда мы с Марко вошли во внутренний дворик, я увидела, как соседка Мэйбел спешит протиснуться к себе домой и быстро закрывает дверь, чтобы ее кошки не успели выбежать на улицу. Сколько их у нее? Восемь, девять? К тому же она всегда такая грустная, как будто опасается, что не нравится даже своим кошкам. Слава богу, у меня все по-другому, подумала я, под тяжестью руки Марко, обнимающего меня за плечи, несмотря на то что мне приходилось идти очень быстро, чтобы не отставать от него на этих шпильках».
Чем больше мы узнаем об истинной мотивации Риты, тем лучше понимаем, почему умная женщина, не лишенная здравого смысла, остается с неандертальцем вроде Марко, и тем сильнее нам хочется, чтобы она вместо этого взяла себе одного из пушистых котят Мэйбел.
Отсюда наиболее очевидный источник конфликта: антагонист, в данном случае – Марко. Но давайте не будем льстить этому нарциссу, ведь Рита интересует нас намного больше. В нашей вселенной солнце светит именно ей, все вращается вокруг нее. Поэтому, когда речь заходит о Марко, нас заботит лишь то, как он на нее повлияет.
Поскольку Марко олицетворяет собой препятствие, которое Рите нужно преодолеть, важно, чтобы он устроил ей по-настоящему тяжелую битву. Это ключевой момент, ведь главный герой силен на столько, на сколько это требуется, чтобы победить антагониста. Читатели на стороне «доказанной» позиции; они как жители Миссури, штата «Покажи-ка мне»
[6]. Они не намерены верить на слово, что главный герой отважен. В конце концов, любой может объявить, что он смелый. Или бесстрашный. Или важная птица. Разве это что-то доказывает? Только то, что он хвастун, зануда и, скорее всего, трус. На деле по-настоящему смелые люди не кичатся своей смелостью.
Смысл в том, что антагонист должен испытать героя на деле. Это значит, что Марко надо любыми способами увлечь Риту, кроме, конечно, того, чтобы неожиданно оказаться мужчиной, о котором она мечтает. Ведь Марко нужен Рите не так сильно, как возможность встретиться со своим страхом лицом к лицу. Значит, безжалостно ее обманывая, Марко в общем-то оказывает ей услугу, заставляя бороться с тем, что всегда ее сдерживало. Именно этого и ждет читатель.
Имеется в виду его главное ожидание.
Потому что у нас осталось для рассмотрения еще одно противоречие: антагонист против сострадания (или его проявления). Не бывает прирожденных злодеев (психопаты не в счет). Что касается психопатов, их характерная черта – умение изображать сочувствие, не испытывая при этом никаких эмоций. Серийные убийцы вроде Теда Банди
[7] совершенно очаровательны и делают вид, что способны на сострадание, пока не достанут скотч и ножовку. Ключевой элемент сострадания в нашем случае – это предполагаемое «может быть». Может быть, несмотря ни на что, Марко изменится. Вам нужно, чтобы пару раз читатель подумал: «Эй, кажется, Марко не так уж и плох». Возможно, это произойдет в тот момент, когда Рита уже почти примет решение никогда с ним больше не встречаться. И она смягчается. И какое-то время нам кажется, что все вроде бы в порядке. А потом, когда Марко, думая, что никто его не видит, больно пнет одну из кошек Мэйбел, мы подумаем: «О-о-о…»
Почему это важно? Потому что весьма непросто поддерживать напряжение перед лицом неотвратимого конца. Даже легчайшее «может быть» очень помогает. Если ваша противоборствующая сила – роковая женщина, грубиян или киборг – истинное зло, то зачем их вообще показывать читателю? Они могли бы просто угрожать по телефону. Да и кто им ответит, если есть определитель номера? Ну а если у героя грипп, а Тед Банди появится с дымящейся тарелкой домашнего куриного бульона, тогда это совсем другое дело. Может, он больше не злой. А может, приправил суп мышьяком. Смысл в том, что этого мы не знаем. Здравствуй, напряжение!
Разнообразные противоречия удобны для нагнетания обстановки, потому что стравливание друг с другом двух противоположных желаний, фактов или истин обязательно порождает продолжительный конфликт. Это помогает читателю определить, чего он хочет, дает еще один ориентир, по которому он меряет, насколько продвинулся герой, а также четкое представление о природе конфликта. Поэтому удивительно, что писатели старательно изобретают оригинальные сюжетные ходы, которые сглаживают напряжение. А значит, пора бы уже открыть вам, почему один из самых популярных методов, который писатели используют для нагнетания обстановки, часто имеет обратный эффект.
МИФ: Чтобы зацепить читателя, нужно придержать информацию до главного разоблачения.
РЕАЛЬНОСТЬ: Придерживание информации лишает историю того, что цепляет читателя.
Для начала – что такое разоблачение? Разоблачение – это такой факт, который, всплывая наконец на поверхность, меняет (и таким образом объясняет) что-то, и часто этим «что-то» оказывается «все».
Главное разоблачение – это сюрприз, расположенный ближе к концу истории, который переворачивает значение всего, что происходило раньше. Это гудение Дарта Вейдера: «Я твой отец, Люк»; это Эвелин Малрей, которая признается Джеку Гиттсу: «Она моя сестра и моя дочь»; это Норман Бейтс в платье своей мертвой матери.
Подобные разоблачения шокируют, однако в тот момент, когда их слышим, мы охотно верим. Почему? Потому что мы всю дорогу не могли избавиться от ощущения, что от нас что-то скрывают, и активно пытались выяснить, что же именно. У нас получалось это сделать, потому что авторы постоянно подкидывали нам всяческие намеки. И хотя до сего момента история не казалась бессмысленной, в свете разоблачения она приобретает еще больше смысла.
Но не обманывайтесь на этот счет: разоблачение моментально принимается за правду только благодаря этим намекам. В противном случае мы имеем дело с тремя никуда не годными вариантами разоблачений: удобство, выдумка или совпадение. Это как читать детективный роман и на последней странице выяснить, что у героя, приговоренного к казни за преступление, которого он не совершал, есть злой брат-близнец и о его существовании до этого момента никто (думаю, что включая и автора) не подозревал.
Проблема таких книг в том, что, когда автор скрывает столько важной информации, мы не имеем понятия, что на самом деле происходит, и не можем этого выяснить. Или, еще хуже, даже не подозреваем, что там вообще что-то еще происходит, кроме того, что мы видим на бумаге. Например, однажды я читала рукопись в 500 страниц о Фреде, недобросовестном руководителе автомобильной компании, который вложил целое состояние в разработку новой модели машины, но накануне презентации выяснилось, что в конструкции автомобиля допущена серьезная неисправность. Скрыв эту информацию, Фред все равно запустил машину в производство, однако результат был неутешительным. Роман повествует о судебном разбирательстве над этой историей. До 450-й страницы сюрпризов не было. Потом выяснилось, что Фред с самого начала был объектом внимания ФБР. Кое-кто из близких, в том числе его любовница Салли, шпионили за ним все это время. Уверяю вас, ничто не предвещало подобного поворота, не было ни единого, даже самого малюсенького намека. Когда я поинтересовалась об этом у автора, он улыбнулся и сказал, что сделал это нарочно, придержав информацию для главного разоблачения в конце.
