Впрочем, Сумароков, обратившись к текстам Флеминга, вовсе не притязает на то, чтобы называть свои переводы сонетами. Характерна одна его неточность при переводе немецкого оригинала: слова Флеминга: “Nun itzo dies Sonnet!” он воспроизводит как “Прими сии стихи!”. Да и в авторской рукописи каждый стихотворный текст озаглавлен Сумароковым не “Сонет”, а “Из Сонета”. Такое название было менее ответственным, ибо оправдывало вольность переводчика. А он и не ставил перед собой задачу воссоздать прихотливую рифмовку оригинального сонета, посчитав это делом излишним и “суетным”. В отличие от двух рифм, выдержанных в катренах немецких текстов, Сумароков дает четыре рифмы!
Именно эта рукопись, где стихотворения Сумарокова названы “с трех сонетов переведенные стихи”, поступила на рассмотрение Конференции Петербургской Академии наук, и среди лиц, одобривших их публикацию в “Ежемесячных сочинениях”, был и Василий Тредиаковский. Однако волевым решением издателя Герарда Миллера окончательный текст, напечатанный в журнале, был дерзко озаглавлен “Три сонета, по-русски переведенные”. Так, Сумароков, крупнейший русский поэт XVIII века, сам того не желая, становился насадителем сонета “неправильного”, “облегченного” типа (sonnet licencieux). Это не могло не рассердить ревнителя жанра Тредиаковского, который понял, что его провели. “Чем можете защитить, – настойчиво вопрошал он Сумарокова, – что переводные с Павла Флеминга сонеты и у вас точно ж сонеты…? Сонеты долженствуют быть таковыми, как их описывает Буало-Депрео во II песни; говоря стих в стих моим переводом:
Указал в двух четвернях, равных меж собою,
Осмью слухи поражать рифмою двойною.
Но у вас в них осмью слухи поражают рифмою четверною”.
Характерно, что в начале XIX века на ту же вольность Сумарокова в отношении сонетной рифмовки обратила внимание поэтесса Анна Бунина. Разбирая один из его переводов из Флеминга, она указала: “Сей сонет легче для составления; он отступил уже несколько от принадлежащей себе формы, следовательно, потерял часть своего достоинства”. “Принадлежащая себе форма”, о которой говорит поэтесса, – это сонет в его идеальной романской традиции с катренами на две рифмы, на чем настаивали Н. Буало-Депрео, а за ним и Тредиаковский. Но Бунина напоминает об этом неслучайно, ибо именно благодаря Сумарокову, ставшему поэтом-образцом для сочинителей сонетов, катрены с 4 рифмами в русской поэзии XVIII – начала XIX века получили широкое распространение. Подобные сонеты писали Алексей Ржевский, Александр Карин, Михаил Попов, Семен Бобров, Павел Голенищев-Кутузов, Александр Измайлов и многие другие стихотворцы. Впрочем, и во Франции и в Германии sonnet licencieux – явление достаточно частое. Если говорить о Франции XVII века, то среди “нарушителей” канонической формы можно указать таких мастеров, как Франсуа де Малерб, Жан Батист Руссо, Марк Антуан Жирар де Сент-Аман, Франсуа де Менар и другие.
Неоспорима заслуга Сумарокова и в выборе метра для русского сонета XVIII века. Александрийский стих оригинала – стихотворный размер, введенный и узаконенный для немецких сонетов Мартином Опицем, он репродуцировал шестистопным ямбом. Конечно, то был наиболее “универсальный” размер русской силлабо-тоники XVIII века, но именно ему суждено было стать общепринятым и общеупотребительным сонетным метром вплоть до первой четверти XIX века. Достойно внимания, что и Тредиаковский стал вслед за Сумароковым писать сонеты шестистопником, признав тем самым заслуги своего бывшего литературного противника. Показательно и следующее замечание о сонете Николая Остолопова, сделанное им в “Словаре древней и новой поэзии” (1821): “Приличнейшими на нашем языке могут быть почтены шестистопные ямбические”.
Сумароковские переводы заложили основы тематического репертуара русского сонета (сонет на случай, панегирический и любовный сонеты) и вызвали множество подражаний. Характерно, что уже в ноябре 1756 года в “Ежемесячных сочинениях” появляется анонимный сонет “Красуйся, о Нева, град славный протекая”. Само обращение автора к реке как символу мощи российского государства навеяно “московскими” сонетами. Однако если течение Москвы-реки у Флеминга-Сумарокова размеренно и плавно (“Всегда ты в тишине теки в своих брегах”), то волны Невы уподоблены грому, призванному “умягчить врагов кичливый нрав”. Мощь грозной реки усиливается тем, что волны ее отражают “зрак” (образ) императрицы Елизаветы – Богини, как ее называет автор:
Промчи с своей волной, колико гром ужасен,
Который вышний ей вручил на них ТВОРЕЦ,
И возвести, что весь их [врагов – Л.Б.] умысел напрасен.
Воспомни им, кто был БОГИНИ сей ОТЕЦ [Имеется в виду
Петр Великий – Л.Б.].
Надо сказать еще об одном художественном открытии Сумарокова, еще не вполне оцененном историко-литературной наукой. Перед ним стояла поистине новаторская творческая задача – сделать стихотворную подборку для первого в России ежемесячного журнала, издатели которого “за правило себе прияли писать таким образом, чтоб всякий, какого бы кто звания или понятия не был, мог разуметь предлагаемую материю”. И Сумароков впервые в русской поэзии создает сонетный цикл. Конечно, он вовсе не задавался такой специальной целью. Сонет как таковой порицался им за “неестественность” (“хитрая суета”), и Сумароков всячески стремился эту “неестественность” преодолеть. Объединение нескольких поэтических текстов в цикл давало возможность разработать тему, для которой одиночный сонет казался ему слишком узким. Так в “игранье стихотворном” отыскивались новые содержательные возможности. Впрочем, для этого поэта главным критерием ценности текстов была не столько их самооценка, сколько понимание и признание читающей публики. Он говорил, что автор “сам узаконению разумного читателя подвержен”, и делал акцент на результате собственного труда: “Читатель… вкушает не то, что было в моем предприятии, но то, что было на бумагу положено”.
И важно то, что сонеты-переводы Сумарокова и воспринимались книгочеями XVIII века как нечто цельное и неделимое. Об этом свидетельствуют все дошедшие до нас читательские списки, где сохранены и последовательность текстов, и их нумерация. Как и всякий цикл, три сонета-перевода при всех перепечатках сохранили свой состав и внутреннее расположение.
Интересно, что сонеты о Москве прочел в журнале лубочный издатель Матвей Комаров – тот самый, которого Лев Толстой называл “самым знаменитым русским писателем”, имея в виду широчайшее распространение его сочинений в самой гуще народа. В портфелях Герарда Фридриха Миллера мною обнаружено письмо Комарова издателю “Ежемесячных сочинений” от 6 мая 1757 года (РГАДА, Ф.414, Д.23, Л.1). Признавшись, что он “элоквенции и другим никаким науками, кроме российского языка не обучен, да и грамматики не читал”, Комаров пишет, что прочитанные в журнале стихотворения “нечаянно возбудили” в нем “охоту к сочинению виршей” (и прилагает свое произведение “Великолепная Россия сетующую Полшу утешает”). Интерес Комарова к стихам о Белокаменной тем очевиднее, что этот популярнейший издатель всегда называл себя “Жителем царствующего града Москвы” (это значится и на титульных листах его книг). В своем сборнике “Разные письменные материи, собранные для удовольствия любопытных читателей” (1791) Комаров слово в слово воспроизвел журнальную подборку Сумарокова. Так сонеты о Москве дошли до тех, которые “не имели способа читать многие книги”.
