…Бровь твоя меня пронзила, голос кровь мою зажег,
Мучишь ты меня, Климена, и стрелою сшибла с ног…
Понятно, что Тредиаковский не мог не принять эту комедию на свой счет и назвал ее плодом “остробуйной музы” Сумарокова и “новым и точным пасквилем”. Обращает на себя внимание и “Мизантроп” (Le Misanthrope, 1666) Мольера, который Сумароков назвал “лучшей комедией” французского автора. А здесь выведен стихослагатель Оронт, также докучавший окружающим чтением сочиненного им высокопарного сонета.
Обратимся к композиции “Эпистолы о стихотворстве” Сумарокова. Здесь, как и в “Мизантропе”, после слов о не естественности сонета (“хитрая в безделках суета”) следует характерное признание автора: “Мне стихотворная приятна простота”, а затем, совсем в духе Мольера, дается характеристика жанра песни:
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
Витийств не надобно; он сам собой прекрасен;
Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть;
Не он над ним большой – имеет сердце власть…
Нет сомнений, что и сам пародийный сонет Сумарокова сделан с оглядкой на “дурной склад” сонета, представленного Мольером. Однако в русских культурных условиях текст актуализировался, обретая вполне определенное и остро злободневное звучание. Показателен в этом отношении перевод комедии “Мизантроп”, сделанный в 1750-е годы литературным единомышленником Сумарокова Иваном Елагиным (опубликован в 1782 году под заглавием “Мизантроп, или Нелюдим”). Вот какой русский сонет произносит здесь Оронт:
Надежда подлинно нас часто услаждает,
И усыпляет та скорбь нашу иногда;
Но скорбную она утеху нам рождает,
Коль с нею мы не зрим веселья никогда.
Как прежде ты, мой свет, Надежду мне являла,
То было к горькому мученью моему;
Я зрел убыток ты как в том претерпевала,
Надежду мне суля, как другу своему.
Но если вечно ты быть твердой предприяла,
И к вечному меня мученью оковала,
Так знай, что смерть меня избавит от того.
Надеждой долго мне не вечно веселиться;
В отчаянье тому надежда обратится,
Кто тщетно так, как я, надеялся чего.
Обилие односложных слов, инверсий (“Кто тщетно так, как я, надеялся чего”), утяжеленных конструкций (“Я зрел убыток ты как в том претерпевала”), несопрягаемых понятий, оксюморонов (“скорбную она утеху нам рождает”) позволяют увидеть в этом переложении характерные особенности стиля Тредиаковского. Да и в самой переводной комедии обнаруживаются параллели с некоторыми ремарками Сумарокова (ср. его – критика “принужденного сложения” Тредиаковского и реплика Альцеста о “принужденных и натянутых словах, как натура никогда не говорит”). В комедии бичуется ревнитель сонета Оронт, и в нем угадывается Тредиаковский. Чего стоит филиппика о “господине с сонетом, который себя между знающими считает и в противность всему свету хочет быть автором”. А уж аттестация Оронта – “прескучный враль”, стихи которого “столько несносны, сколько и проза”, – стала хрестоматийной характеристикой Тредиаковского, перепевавшейся на все лады его многочисленными хулителями.
Но вернемся к “Сонету, нарочно сочиненным дурным складом”. Примечательно, что в позитивной части заглавия текста Сумароков, по сути дела, пересказывает отдельные пиитические правила Тредиаковского:
И в самой пародии воспроизводятся характерные черты сонетной поэзии Тредиаковского – семистопный хорей с усеченной 4-й стопой, а также перекрестная рифмовка катренов.
Само собой разумеется, что склад Тредиаковского, являющийся основным объектом пародии, присущ и его сонетам, а потому и стилистическая полемика оказывается связана с полемикой жанровой. Можно, однако, указать на ряд параллелей текста Сумарокова и сонетов Тредиаковского. Так, в стихах “дурного склада” встречаем словесные нагромождения “очень всем весь нравный”, “везде он всегда есть славный”, “всяко се наряд твой есть весь чистоприправный” (ср. со сходными конструкциями у Тредиаковского: “милостив всегда к нам быть”, “коль есть правоты полн твой суд”, “се к твоим Азия вся ногам припадает”). Архаичную форму местоимения “ти” (“ти покорный я слуга много и премного”) мы находим и в сонете Тредиаковского 1735 года (“буди же по твоему, то когда ти славно”). Грешат сонеты Тредиаковского и обилием междометий (“Ей! о! Господи!”, “Здравствуй! о! преславна!”), инверсий, односложных слов, что выходит наружу и в сумароковской пародии. Вчитаемся в текст: отнесение частицы “бы” к местоимению и вынесение подлежащего на конец предложения (“Оный бы ни увидел кто”) влечет за собой неуместное акцентологическое выделение частицы “то”; инверсия ограничительной частицы “хоть” вопреки правилам обуславливает неуклюжую форму “подь” (причем “неблагозвучные” слова “хоть”– “подь”, “то” – “кто” еще и рифмуются). Диковато выглядит и инверсия наречия “тамо” (“Иль позволь пойти к себе поклониться тамо”).
Но существеннее для нас, что в пародии Сумароков воссоздает в общих чертах лирическую ситуацию “важных” сонетов Тредиаковского с их характерной подчиненностью говорящего лица адресату. Но если у Тредиаковского подчиненность эта вполне оправданна (в его сонетах заключено обращение либо к Богу, либо к земной “богине” – императрице), то здесь она обретает подчеркнуто комический характер. Ибо псевдолирический субъект будто бы тоже покоряется “богине”, но под “богиней” разумеется здесь светская красавица, перед которой он рассыпает свои неуклюжие комплименты.
[15] Безволие говорящего лица, его сбивчивая речь, усыпанная архаизмами, междометиями, нелепыми синтаксическими конструкциями, делают героя “несостоявшимся петиметром”, влюбленным педантом. Сей “покорный слуга” вымаливает у “богини” долгожданную взаимность. В противном случае, он просит у нее соизволения “пойти к себе поклониться тамо”. Исход такого косноязычного объяснения, как мы видели, был решен Сумароковым еще раньше, в комедии “Тресотиниус”, где “спесиха слатенька” (так ее называет педант) Клариса отвергла его хореическую любовную песенку, а заодно и его “аргументальную” страсть. Сумароков показывает, что искусственный и принужденный склад особенно несуразно и нелепо выглядит в монологе влюбленного.
[16]
