Чиновник, уже было решивший, что Тарковский Куликовскую битву так просто теперь не отдаст, ослабил узел душившего галстука и постарался подпустить в интонации елея:
— И не надо вам иллюстраций! Не надо! Поставьте сказку — со всем размахом фантазии. После своей исторической хроники, — в тоне побагровевшего от ярости человека, сидевшего за начальственным столом, все же прозвучала настойчивость. — Без битвы!
— Без битвы, — с ненавистью проскрипел Андрей.
— Вот и ладушки! — заулыбался чиновник и пододвинул Андрею листок, — Пишите, Андрей Арсеньевич, расписку, что мы, мол, уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву.
Изъяв из фильма одним росчерком пера целый героико-исторический эпизод, Андрей покинул кабинет.
Фильм был запущен. Первая экспедиция отправилась в Суздаль и Владимир — там и в окружающих деревеньках предстояло съемочной группе выстроить за счет выделенной суммы декорации. Подыскивали памятники архитектуры, имеющие отношение к XIV–XVI векам. Снимать решили на Нерли и в Пскове, Изборске, Печорах, в окрестностях которых нашлись и брошенные деревни, и спаленные храмы.
Сценаристы дотошно изучили исторические сведения. Поняв, что весьма скудные данные биографии Рублева, изобилующие, однако, тайнами и неточностями, дают простор фантазии, Тарковский торжествовал: он мог выстраивать историческую хронику по своим законам. Не историческую хронику, конечно же, а хронику его собственных впечатлений, прозрений о «реальных событиях» далекой эпохи. Реальных — значит снятых так, чтобы в их подлинности не возникало сомнений. Даже те события, что удалось определить в исторических документах, оказались частными случаями в эпическом полотне фильма. Довольно стройный сценарий, состоящий из фабульно-связанных эпизодов, превратился в хаос зарисовок, выстроенных по неким ведомым лишь самому Тарковскому законам формирования «реальности» XV века. Тарковский исходит из отрицания историзма, лубка, психологизма, живописи, легенды и всего, что не было отторгнуто его интуитивным видением. Отрицание общих мест, узнаваемого, музейно-исторического — закон, Тарковским самим над собой «поставленный». Отсюда главная забота кинематографистов о достоверности кадра, его некрасивости, неприглядной натуралистичности фактуры, не имеющей отношения к «искусству».
Кроме того, в построении фильма действуют законы обязательные: никаких сюжетных ходов, никаких логических действий. Невнятность, труднопроясняемые намеки, визуально завораживающий (или отторгающий) ритм кадра. Многовариантность, многослойность, которые сам режиссер толковать не брался. Он же никогда не пытался пересказать Бетховена или поэтическое произведение, но мечтал найти путь к запечатлению неких глубинных процессов, пробуждающихся в его душе под влиянием стихов или музыки.
В те годы достать хороший альбом живописи было задачей непростой, но у Андрея были отличные зарубежные издания. Они не пылились на полках, а лежали раскрытыми — Дюрер, Босх, Брейгель. Юсов вспоминает, как они играли в угадывание — оставляли открытым лишь маленький фрагмент картины, по которому надо было определить автора. Тарковский был «пропитан» живописными мотивами, как и музыкой Бетховена, которая постоянно звучала у него дома.
В таком состоянии — пронизанный невыразимыми в словах ощущениями и жаждой выплеснуть на экран накопленный потенциал — он и приступил к съемкам.
Прежде всего — выдернул из сценарного материала хребет фабульных связок, позволив ему развалиться на отдельные фрагменты, имеющие более тонкую связь — визуальную, темповую, цветовую (контрастное чередование или слияние черного и белого во всех его оттеночных фазах).
Вместо Куликовской битвы прологом фильма стал «Полет».
В первом кадре после вступительных титров зрители видят белокаменную стену собора и на фоне ее безобразное, сшитое из овчин и кож, чудовище. Под опутанным веревками кожаным вместилищем горит костер. Вокруг суетятся люди — кто-то торопливо гребет на лодке, кто-то вбегает в собор, стоящий на берегу реки, смотрит из его верхнего окна окрест на приплывающие по реке лодки с мужиками и бабами. Люди, толпящиеся вокруг костра, пытаются порвать веревки, удерживающие мешок. Головешки в догорающем костре, возбужденные лица, река — все это, снятое короткими панорамами с постоянным резким изменением формата и смонтированное в рваном темпе, создает ощущение задыхающегося, почти безумного ритма действия. Непонятность происходящего подчеркивается невнятными отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханьем.
Наконец веревки разрублены — и смысл суеты проясняется: кожаный мешок с привязанным к нему человеком начинает подниматься! Толпа издает единый выкрик: «А-а-а-а!», и на экране все меняется: широкая панорама сверху — на задравшую головы толпу, на реку, на людей в лодках…
Камера парит, и зрители летят вместе с мужиком, ощущая холодок под ложечкой, отчаянное счастье полета. Обгоняют бегущее стадо, летят над рекой, над древним городом, над озерами. Слышен смех, хмыканье мужика, раздается его восторженный крик: «Летю! Архип! Летю-у-у! Эй! Э-ге-гей!!!»
И вдруг — стремительное движение вниз. Крупным планом мелькает испуганное лицо «воздухоплавателя». Раздается протяжный стон: «Архипушка-а-а…» Вода приближается, за ней стремительно движется навстречу летуну земля. Глухой удар, стоп-кадр. Движение оборвалось. Смерть, конец.
За стоп-кадром следует неожиданная сцена: лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно поднимается, переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим виден упавший мешок, из которого выходит воздух. Так, со свистом, уходит жизнь из разбившегося мужика.
Радость жизни, воплощенная в резвящейся лошади, и конец ее — все тесно связано, почти неразделимо. Смерть страшна, но это расплата за дерзость полета, за мгновения явленной всем людям смелости.
Пролог фильма уже круто отходит от сценария. Там изображалось реальное событие, здесь — емкий образ, определивший главный принцип построения фильма: реальное до натурализма, жестокое изображение земного существования — и поэтически вольное парение духа. Как и в «Ивановом детстве», определяется два полюса, притягивающих обилие разнокалиберных деталей и эпизодов.
С этого момента фильм как бы обретает собственные законы развития. Он вырастает, как живой организм, подчиняясь каким-то таинственным силам. Ветвится, дает почки, листву, цветение, плоды.
Таинство законов произрастания — в Андрее Тарковском. Отбросив сценарий, он словно по наитию снимает другой фильм. Он делает неузнаваемой не только смысловую канву, но изменяет и саму фактуру киноязыка. Как если бы изрезать в клочья старательно сотканный ковер и снова собрать куски воедино, подчиняясь иному закону составления таинственного орнамента. Нарушая симметрию, ритм рисунка, изначальный замысел всего изделия. Не боясь швов, стыков, рвани. Напротив — стремясь к искажению правильностей, размыванию понятностей, изничтожению даже случаем возникавших красивостей. И во всем Тарковский переходит за обозначенные советским кинематографом рамки: в натурализме, в отрицании «художественного построения фабулы», прямолинейного толкования многослойного сюжета.
