Эта выставка была для плоскостного супрематизма итоговой. За три года супрематизм успел полностью сформироваться на плоскости.
Начался он с «Чёрного квадрата» — «нуля форм» единственного цвета, базисного элемента супрематического мира.
Потом появился цветной супрематизм. Первым из цветов был красный. Был написан «Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях)».
Формы усложнялись. Малевич создал многофигурные композиции, в которых геометрические элементы находились в сложных энергетических взаимоотношениях.
Затем пришли космические супремы, подчинённые единому — часто диагональному — силовому полю, с фигурами, нанизанными на это поле. Плоскости стали планами будущих объёмных тел. Такие компактные симметричные композиции позднее стали использоваться в супрематическом фарфоре, текстиле, эскизах планит.
Постепенно исчезает цвет и размывается линия. Третья стадия супрематизма — белая. В 1917 году Малевич пишет «Белое на белом (Белый квадрат)». Создаёт он и другие белые супремы. Он пишет фигуру и фон белыми красками с разными свойствами.
Белый квадрат на белом — это высшая ступень развития супрематизма, достижение совершенства, приближение к абсолюту.
Вот что писал о белом супрематизме Владимир Стерлигов:
«Белый квадрат на белом квадрате. Где-то, когда-то, в каком-то уголке Вселенной один маленький человечек правильно подумал о кусочке Всеобщей истины и воплотил её. Он написал белое на белом. Белый квадрат на белом квадрате. Это ли не пример чистейшего прикосновения к Истине и не пример ли это прекрасной фантазии, освобождённой от всяких излишеств, когда это так, то имя сотворившего исчезает и сотворённое становится безымянным».
Затем уходят и контуры фигур. Остаётся только чистый холст. И в этом уже абсолютно очищенном пространстве зритель остаётся наедине со своим созерцанием. Художник оставляет его. Зритель остаётся в свободе и покое, среди света и вечности.
Обе известные нам крупные рецензии на первую персональную выставку Малевича, А. А. Сидорова и А. М. Эфроса, вполне можно назвать отрицательными. Сидоров пишет, что супрематизм, как и всё остальное, есть лишь последнее слово старого искусства, из которого неизвестно, вырастет ли ещё искусство новое. Эфрос упрекает друзей Малевича, которым «не терпелось с его канонизацией».
«Каким оголённым и бедным предстало нам то, что казалось в Малевиче таинственным и заманчивым», — пишет Эфрос. Оказалось, что он — эпигон, причём бунтующий «за последовательную покорность догмам учителей: учителя-де не идут до конца». Эфросу супрематизм видится лишь бледной иллюстрацией к голой теоретической схеме, измышленной Малевичем. «В прямом значении слова — как живописец, как мастер фактуры, как мастер тона, как мастер цвета, Малевич не представляет собой ничего выдающегося». Точка зрения любопытная: потом все обычно считали совсем наоборот — что живопись Малевича гениальна, а теории ничего из себя не представляют. Видимо, из 1920 года всё это виделось иначе. А. А. Сидоров упоминает о работах «таких, где двумя способами белой фактуры на белом фоне выделяются белые же круги», но, кажется, не видит в них ничего особенного.
Есть несколько свидетельств о выставке витебских учеников, которые ездили в Москву на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству в начале лета 1920 года и побывали на выставке мастера.
«Первая экскурсия очень интересная, были на выставке Малевича. Анфилада залов — сезанновские работы, кубизм, кубофутуризм, цветной супрематизм, чёрно-белый супрематизм, чёрный квадрат на белом фоне и белый квадрат на белом фоне, а в последнем зале — пустые подрамники белые…»
«Когда мы приехали на экскурсию в Москву, мы голодали… На выставке один кричал: „Мир праху твоему, Казимир“».
«Начиналась выставка в 1920 году с сезаннистских работ — рабочие тащили тяжёлые мешки („У Сезанна все тяжёлое, — говорил Малевич, — яблоко железное“). Вначале импрессионистические вещи были. Кубизм, кубофутуризм, работы „дереновского“ характера. Цветной супрематизм, чёрный квадрат, а потом пустые подрамники шли, над этим смеялись. „Мир праху твоему, Казимир Малевич“, — кто-то кричал с трибуны. Я носил чёрный квадрат, ко мне один подошёл и спросил: „Ты что, у Малевича учишься?“ Это был, кажется, Маяковский».
Похоже на то, что выставку Малевича в Москве 1920 года никто особенно не оценил. Слишком много поразительного происходило вокруг, в жизни.
В это время Малевич пишет: «О живописи в супрематизме не может быть и речи». Он утверждает «главенство духовного постижения смысла бытия, скрытого за искажающими суть вещами эмпирической действительности».
Он перестаёт быть художником и становится философом.
ВИТЕБСК
«Многоуважаемый Михаил Осипович! — пишет Малевич Гершензону 7 ноября 1919 года. — Не удалось мне с Вами увидеться, очень скоро пришлось собраться и уехать в Витебск; последний производит на меня впечатление ссылки; совершенно неожиданно приехали люди из Витебска, вытащили меня из-под опеки угрожающего холода и темноты». Как видно, в Витебск Малевич поехал совсем не по своему желанию. Денег нет. Дров нет. В Москве жить негде, а в Немчиновке холодно и голодно. Софья Михайловна ждёт ребёнка. Архитектор и книжный график Лазарь Лисицкий предлагает Малевичам переехать в Витебск, где открылось Народное художественное училище. В Витебске — больше еды, больше тепла, есть работа и место. Малевич колеблется недолго, и вот он едет. «Ехали трое суток до Смоленска со скоростью 5–12 верст в час; вагоны полны, так что ходили-лазали с любезного разрешения по сгорбленным спинам, собирали лес-дрова для паровоза, ночевали в Смоленске, на дворе осмотры и т. д. Нужно действительно обладать энергией, чтобы вынести этот ужас». Малевич обладал.
Витебск, город вроде бы провинциальный, не был затронут ни оккупацией, ни Гражданской войной; советская власть установилась в Витебске сразу после революции, и очень быстро город стал белорусской культурной столицей: там открылись Народный университет, консерватория и, наконец, в конце 1918 года — усилиями Марка Шагала — Народная художественная школа
[19].
Начиналось всё с учителя Шагала, Юделя Пэна, который держал в Витебске прекрасную частную школу рисования; из знаменитых выпускников — не только Шагал, но и Давид Якерсон, и Лазарь Лисицкий. После десяти лет отсутствия Шагал вернулся в Витебск с мандатом «уполномоченного по делам искусств в Витебской губернии». Ему покровительствовал сам руководитель ИЗО Наркомпроса товарищ Давид Штеренберг, тот самый, которому Луначарский повелел привечать авангардистов (сам Луначарский их недолюбливал, но считал полезными для революции). Под школу Шагалу отдали дом банкира Вишняка, одного из соучредителей товарищества «Витебский трамвай», — трёхэтажный особняк на Бухаринской, 10. Шагал повесил над крышей зелёный флаг с надписью «Шагал — Витебску» и тут же развернул бурную деятельность: школа должна была не только обучать рисованию и приобщать к искусству детей бедноты, но и украшать город, например вывесками и плакатами, для чего в ней устроились производственные мастерские; туда приняты в качестве учеников члены артели живописцев при союзе строительных работников. Труд и знание живописца да будут неразделимы.
