Важнее то, что Малевич и Филонов по-разному учили рисовать. Татьяна Глебова, художник театра и кино, ученица Филонова, вспоминала:
«Ученики Малевича жаловались, что он совершенно отучил их видеть человеческое лицо как центр мыслей и чувств живого существа… Супрематическое отвлечение от человека отнимает видение психологии личности, возможность портретизировать… Филонов же, напротив, начинал всегда работать портрет с ГЛАЗА».
«Павел Николаевич Филонов никогда не требовал, чтобы ему подражали. Он требовал, чтобы работали искренне и сделанно. Он сказал как-то нам, его ученикам: „Я могу сделать как Леонардо и лучше“», — рассказывал ученик Филонова Николай Лозовой. Малевич, правда, тоже подражать ему не просил, но и искренности не требовал — считал, что истина важнее.
В 1924 году в ГИНХУКе наметился раскол: Павел Мансуров и Владимир Татлин сильнейшим образом конфликтовали с Малевичем и пытались сместить его с поста директора института. Мансуров вообще попал в ГИНХУК только потому, что был беспредметником. Рядом с Малевичем и даже Татлиным он выглядел странно: любил народные промыслы, считал всё народное основой искусства, в мастерской повесил рогожу, дружил с Николаем Клюевым и Сергеем Есениным. Что же касается Татлина, то его отношения с Малевичем были совершенно особенными. Мы уже немного писали о них, когда говорили о выставке «0,10». Это была наполовину показная, наполовину искренняя ненависть, в которой Татлин доходил до исступления, до гротеска. Малевич всегда считал Татлина настоящим, не «харчевым» художником, но к его работам (и к нему самому) относился иронически. Николай Харджиев охарактеризовал Татлина как человека с чудовищным характером: «…он был маньяк, боялся, что у него украдут какие-нибудь профессиональные секреты». Причину Харджиев видел в том, что они «никак не могли поделить корону» — имеется в виду, конечно, корона беспредметного королевства. Малевич утверждал, что татлинские контррельефы — это тот же пикассовский кубизм, разница между ними лишь в том, что Пикассо ставит перед собой разные контрастные предметы и пишет с них натюрморты, а Татлину писать лень — и он ограничивается тем, что их просто ставит. Татлин же от Пикассо теперь открещивался, как и от всей европейской традиции, а Малевич издевался над ним: мол, придуривается и не хочет признать истинного положения вещей. Противостояние, при всей свирепости, отчасти носило и игровой характер, по крайней мере, сестра Малевича Виктория Зайцева вспоминает, что в свои приезды в Ленинград видела Татлина, который заходил в гости к Малевичу, играл на бандуре и пел украинские песни. То есть, несмотря на всё, они не прекращали общаться.
Татлин был, несомненно, человек причудливый. У него было гораздо меньше уверенности в себе, чем у Малевича, и больше внутренних конфликтов, но в артистизме ему не откажешь. Он делал всякие нелепые штуки, причём делал и напоказ, строя роль, и, одновременно, по своей внутренней творческой потребности. Он писал буквы в обратную сторону (в зеркальном отражении) и учил этому своих учеников, он ходил по городу, подбирая всякий хлам — верёвки, проволоки, обрезки жести, — и шагал, высоченный и нелепый, через мост в студенческое общежитие Академии художеств, где студенты нагревали ему воду для ванны и мылили спину. Ему нравилась мысль, что он пролетарий, матрос, борец, — в молодости он плавал и профессионально занимался борьбой. В мастерской у него всё было по-матросски, называл он её кубриком, кухню камбузом, все студенты носили тельняшки, дежурили, как на вахте. Когда мимо мастерской по двору шёл Малевич, Татлин приказывал студентам становиться у дверей и брать в руки топоры — на случай, если Казимир зайдёт, чтобы украсть его творческие идеи. На дверях отделения Татлина имелась надпись: «Малевичатам вход воспрещён». Была ли это реальная паранойя? Вряд ли, скорее, подчёркивание отношения, как и в случае, когда Татлин, чтобы не сниматься вместе с недругом на групповом снимке, бросился в одежде в пруд. Надо думать, в этой его ненависти почти не было зависти, она была сильнее и в чём-то симпатичнее, чем простая неприязнь одного творца к другому. Татлин сумел своё сильное негативное чувство к Малевичу превратить в произведение искусства. Ему так было интересно. Ему интересно было сделать экономную печку, которая не имела практического смысла, и «Летатлин» — летательный аппарат, собранный без всякого знания аэродинамики. (Когда к Татлину явился Валерий Чкалов и спросил, может ли аппарат летать, Татлин закричал: «Это меня не интересует! Это ваше дело, вы и летайте!»)
При советской власти Татлин приспособился лучше Малевича: работал в театре и, оформив спектакли для тридцати пьес, стал заслуженным художником, причём соглашался работать с любыми авторами — лишь бы платили. На совести Татлина разорение мастерской мозаики в Академии художеств в 1919 году. Тогда он работал над моделью памятника 3-му Интернационалу, и ему отдали мозаичную мастерскую, где хранились в ящиках разноцветные кубики-заготовки для мозаики. Татлин не сумел ими правильно распорядиться, и они пропали. Художники помнили этот эпизод и не любили Татлина за это. Харджиев рассказывал, что Малевич Татлину якобы предложил быть директором ГИНХУКа, а Татлин что-то заподозрил и отказался; и ещё, якобы он посмотрел на Малевича в гробу и сказал: «Притворяется». Харджиев любил вообще резкие оценки, но всё же, будучи спрошен, он не зря называл среди величайших художников авангарда и того и другого. Татлину не интересно было рисовать «разные носы по-разному», ему хотелось делать произведением искусства саму жизнь, и в этом он, конечно, превзошёл Малевича и опередил своё время. В Татлине жил дух даже не авангардиста, а постмодерниста; в мире после Энди Уорхолла он, конечно, развернулся бы не на шутку. С Малевичем в ГИНХУКе он так в итоге и не ужился; в конце 1925 года ему пришлось уйти, а в 1926 году закрыли и сам институт.
Как видим, все мастера ГИНХУКа были личностями своеобразными и художниками настоящими. А чему и как учил в ГИНХУКе своих студентов Малевич?
В основе его системы обучения, которая к этому времени окончательно сложилась, лежала его теория прибавочного элемента. Он проводил студентов по всей лестнице: импрессионизм, сезаннизм, кубизм, супрематизм — и предлагал каждому самому понять, что ему ближе. Супрематизм был лишь последней ступенью этой лестницы, до которой доходил не каждый, да, собственно, почти никто и не доходил. Даже среди работников его лаборатории, его любимых учеников супрематизмом занимались только Суетин и Чашник. Лепорская остановилась на стадии импрессионизма, Юдин — на кубизме. Малевич давал каждому работать так, как он хочет, чтобы понять, каковы его психофизические данные, на что он способен. Нельзя заставлять человека рисовать не так, как он может изнутри, переделывать его, считал Малевич. Художник, работающий в чуждой ему системе, рискует обессилеть и вообще не смочь работать. При этом знать надо все основные системы, и Малевич давал очень широкое образование (в отличие, например, от Филонова, который давал только то, что считал нужным). Как видим, в этом своём отношении к делу Малевич наследовал своему учителю Рербергу, который тоже ничего не навязывал, но многое давал.
Научное искусствоведение было развито в ГИНХУКе чрезвычайно. Малевич, например, стал делать схемы картин, где были обозначены стрелками направления, важные для композиции, и цвета. Он внёс в искусствоведение проблемный подход, то есть вместо того, чтобы обсуждать какого-либо художника в контексте его эпохи, он обсуждался в контексте цвета, или линии, или фактуры. Новым, и очень оригинальным, был научный подход Малевича к деятельности учеников. Он наваливался на них вместе с ассистентами, давал каждому по отдельной комнате в качестве «инкубатора», заводил на каждого «дело», раз в неделю навещал учеников, задавал им вопросы и поручал кому-то из ассистентов, например Лепорской, вести тщательные протоколы этих встреч. Мастерская называлась лабораторией, себя Малевич называл доктором, ставил ученикам диагнозы и выписывал рецепты. Он ставил перед мольбертом ученика кресло и начинал говорить. Говорил Малевич неконкретно, руководящих указаний не давал, не критиковал цвет и линию, не придирался к мелочам. Его больше заботили мотивации ученика, то внутреннее состояние его живописного мастерства, которое отразилось в его работе. Ученики для Малевича были единомышленниками. Он любил поговорить с ними об их работах, обсудить пространственные центры, соотношения цветов, композицию. Но прежде всего Малевич учил прислушиваться к себе. «Мы должны искать все элементы нового и их выращивать, совсем не делая из вас кубистов или супрематистов. В вас, в вашей индивидуальности мы должны отличить элемент нового ощущения. Этот неизвестный „прибавочный элемент“ мы постараемся уберечь, дать ему развиться, однако, прежде всего, мы должны убедиться, что он у вас есть», — говорил Малевич ученикам.
