В «Егоре Булычове и других» – из этой пьесы Сергей Соловьев впоследствии сделал еще и очень неплохой фильм с Михаилом Ульяновым в главной роли – по крайней мере есть что играть: не старый, крепкий купец-миллионщик смертельно болен и не желает мириться с биологической обреченностью, в которой, впрочем, слишком проглядывает классовая. Эта смертельная болезнь сильного человека – так же, как и гибель Игната Гордеева и Ильи Артамонова, – выступает метафорой его роковой неуместности в мире ничтожеств, погибшей силы, направленной не на то. На что ее надо было направить Фоме Гордееву, сыну Игната, – Горький еще не понимал; в двадцатые годы, сочиняя «Дело Артамоновых», он уже отлично видел – или полагал, что видит, – альтернативу артамоновскому «делу»: большевизм – вот куда надо идти человеку сильному и цельному. «Егор Булычов» – вечная горьковская коллизия: сильный и обаятельный герой, пропадающий ни за что. Правда, герои, занятые правильным делом, у Горького почему-то всегда необаятельны: о Павле Власове сказать нечего, правоверный большевик Кутузов из «Жизни Клима Самгина» решительно ничем не запоминается читателю, а в «Егоре Булычове» главному герою и вообще никто не противостоит. Горький и рад бы вписать туда революционера, но вся художественность, вся изобразительная сила ушла на Булычова, и революционер тут, по большому счету, не нужен: «Булычов» – драма не борьбы, а обреченности. Действие происходит вскоре после начала Первой мировой войны, Булычов отлично понимает, что война – ошибка, и притом такая, от которой империя неизбежно погибнет; предчувствие собственной гибели накладывается на неумолимые эсхатологические догадки. Как ни странно, «Булычов», написанный в 1930–1931 годах, по большей части в Сорренто, – автобиографическая, едва ли не исповедальная вещь, и в этом смысле единственная: прочие сочинения тридцатых годов идеологичны насквозь. Булычов почти дословно повторяет слова Горького о том, что плоха медицина, не умеющая справиться со смертью. Здесь опять звучит старая тема, впервые намеченная еще в «Девушке и смерти»: как так – общая участь?! Этого не может быть! Горький всегда был болезненно озабочен тайной умирания, написал об этом одну из лучших своих зарисовок – короткую новеллу «Умирание» 1919 года, в которой описал, как у него на глазах, в кухне, тесной и полной тараканов, в полном сознании умирает умный и трезвый человек, и у рассказчика, присутствующего при его последних минутах, не находится ни одного утешения, ни одного слова, которое не показалось бы оскорбительной фальшью рядом с такой окончательной истиной, как смерть. Это вглядывание в предел, за которым, по твердому горьковскому убеждению, ничто, а вместе с тем и окончательного «ничто» он допустить не хочет, потому что иначе все обессмысливается, – составляло предмет его неотступных размышлений, столь болезненных, что даже и в прозу он старался эти мысли не допускать. Мучительное неприятие смерти могло со стороны показаться трусостью, а у Горького ведь не трусость – у него, если угодно, онтологический, бытийственный спор с мироустройством. Видимо, эта же сосредоточенность на тайне смерти и бессмертия привлекала его в Толстом, и не зря, объясняя причины этой толстовской сосредоточенности, он в чем-то пробалтывался и о себе: как это – я, и умру?! Я, вмещающий столько, столько помнящий и умеющий! «Егор Булычов» формально – история про обреченное царство и обреченного человека в нем, а по сути – вопль протеста против собственной участи. Именно поэтому тут никакой революционер и невозможен: с социальным-то строем он справится, а с биологическим законом что сделает? Именно отсутствие положительного революционера, заметим, делает «Булычова» одной из самых точных пьес о гибели империи: не большевики ее погубили, их роль пренебрежимо мала – она пала сама. Именно поэтому Горький категорически запретил вахтанговскому постановщику пьесы, Борису Захаве, использовать найденный им финал, в котором за окном поют «Марсельезу», как бы отпевая Булычова и приветствуя новый мир. Этот финал, обиженно замечает Захава, всем в театре очень понравился. Но Горький отверг его категорически – пьеса не про «Марсельезу», а про то, что весь мир непоправимо сдвинут, нет вокруг ни одного надежного, умного и просто порядочного человека. И это тоже показательно: обреченному не поможет никто, надеяться не на кого, каждый умирает в одиночку. Все это делает «Булычова» сильной пьесой – может быть, сильнейшей из написанных в СССР в тридцатые годы, до леоновской «Метели»; но Горький, сам испугавшись художественного результата, срочно приписал к «Булычову» вторую часть – пьесу «Достигаев и другие», где уже вовсю действует большевик Рябинин, а в финале появляется Бородатый солдат. Пьеса заканчивается обыском – это, кстати, характерное явление для тогдашней драматургии: обыск и арест в финале «Зойкиной квартиры» Булгакова, арест и обыск в финале «Сомова и других» (эту пьесу Горький не дал ни в печать, ни на сцену), ну и «Достигаев» венчается обыском, причем авторская характеристика Бородатого солдата в разговоре с вахтанговцами, репетирующими пьесу, весьма любопытна.
«Его надо сделать отчетливо. Он эпический солдат. Черт его знает, чего он не видел на своем веку: он не то что понял что-то, но он почувствовал, всем своим существом почувствовал: „Вот что надо делать!“ Это типичный человек того времени. Он понял: „Вот что надо делать – надо хозяев убивать всех“; и вот пришел убивать. Собственно говоря, ему люди эти – и даже его старый хозяин – сами по себе безразличны. Это был такой тип, время таких очень много образовало. Так что он такой спокойный, эпический человек. Он говорит чуть-чуть с маленьким юмором… Это какой-то массовый человек, палец чьей-то руки. Ему особенно беспокоиться, особенно говорить не нужно; он говорит спокойно. Он злорадствовать не будет, но и жалеть не будет. Если нужно, то и сам расстреляет».
Как хотите, а в этой характеристике слышится ужас. Горький действительно много повидал таких человеков с ружьем в 1917–1919 годах и отлично знал их деланое равнодушие, эпическое спокойствие, легкость расправ… Триумфальное пришествие нового мира обставлено у Горького шуточками Бородатого солдата – и потому финал «Достигаева» никоим образом не внушает исторического оптимизма. Горький не оставлял надежды как-нибудь так показать обреченность купеческого класса, чтобы она стала действительно очевидна, чтобы у сильного и властного героя появился внятный антипод, – но даже переделка «Вассы Железновой», пьесы 1910 года, в которой зверство Вассы усилено и педалировано, не выполняет этой задачи: кроме Железновой, сильных образов в пьесе нет. Горький вписал туда революционерку Рахиль, сноху Вассы, – но революционерка, как обычно, вышла на редкость неубедительная. А сама смерть Вассы от паралича сердца остается искусственной развязкой, ничего не объясняющей и не меняющей: Горький, как-никак, был реалистом – в том смысле, что понимал логику реальности. Если русское купечество и было обречено, то потому, что соотношение между людьми способными, сильными – и слабыми, лживыми, зачастую просто душевнобольными было примерно один к двадцати, как и в списке горьковских действующих лиц. Васса, конечно, не перл создания, но те, кто ее окружает, – вовсе никуда не годятся. Не случайно во времена торжествующего советского феминизма, сильных женщин и слабых мужчин, именно к этой пьесе почти одновременно обратились кинорежиссер Глеб Панфилов и театральный реформатор Анатолий Васильев: фильм «Васса» 1983 года и спектакль «Васса Железнова. Первый вариант» (1978) были важными символами эпохи. У Панфилова Вассу играла Чурикова, у Васильева – Никищихина, обе точно изображали трагедию силы и обреченности, хотя панфиловская Васса была существом умным и в чем-то жертвенным, а у Никищихиной преобладала жестокость, которую Васильев отнюдь не склонен был оправдывать. Интересно, что идеи оправдания русского капитализма, восторг перед купечеством и прочие приметы постперестроечной реальности явили себя в спектакле МХАТа имени Горького 2004 года, где Вассу играла Татьяна Доронина: она и вовсе попыталась сделать ее ужасно милой, что, конечно, не способствовало художественному результату.
