(«Мост» – прославленный западногерманский фильм Бернгарда Викки, снятый в 1959 году по роману Манфреда Грегора о бессмысленной гибели подростков из гитлерюгенда в последние дни войны; он был в советском прокате. – Д. Б.)
Итак, первый и главный упрек к сценарию: он рассматривает войну под углом зрения бессмысленности жертв и как бы отстраняет от себя мысль о том, что жертва, гибель, подвиг во имя идей – не бессмысленны, не никчемны, а, напротив (если эта идея прекрасна и благородна), исполнены глубокого смысла и высокого назначения. В сценарии есть бессмысленность смерти и нет величия подвига во имя советской жизни. Сценарий зовет к проклятию войне, но не к подвигу, не к борьбе, пусть хотя бы на самом ограниченном участке войны, где действует всего лишь стрелковая рота. Мне кажется, что выправить это можно, только (при очень большой работе) повернув сюжет так, чтобы подвиг гражданский, человеческий, воинский подвиг юноши, еще совсем-совсем зеленого, неловкого и несмелого, встал бы во главу угла. <…>
Написан сценарий людьми талантливыми, умными и тонкими. В нем очень много хороших сцен; отличное знание всего, что касается войны – знание глубокое, человечное, неповерхностное, нешаблонное.
Поэтому столь трудно нанести этой работе удар – и все же без решительной доработки, без коренного устранения сентиментального пацифизма во имя показа подвига <…>, – без такой углубленной большой работы возможность постановки фильма по этому сценарию весьма мала».
Этот текст, датированный 8 июля 1963 года, написан не для показа начальству, а для внутреннего употребления. Габрилович действительно так думал, и его система аргументов посвоему логична. Люди выработали массу способов борьбы с ужасом и бессмысленностью смерти – тем более смерти на войне. Где не работают религиозные утешения – спасают идеологические: во имя подвига, во имя Родины… Смерть как таковая – невыносимо абсурдна, особенно если гибнет молодой и прекрасный герой, не успевший ничего увидеть и совершить. А если авторы на этом фиксируются, позволительно их спросить: во имя чего?
Чтобы больше не было войны? Но это от нас не зависит. «Кровь из жил выпусти, воды налей, тогда войны не будет», – говорит старик Болконский пацифисту Пьеру, и не собственный ли толстовский голос тут слышен?
Чтобы перестали воспевать жестокость, называть подлое великим, умиляться ужасному? Но такое восхваление – одна из немногих психотерапевтических практик, способных утишить боль потери. Матерям погибших солдат нельзя объяснить, что они погибли бессмысленно, – это добьет их, лишит последнего утешения.
В этом главное противоречие советского военного кинематографа: в чем его сверхзадача? Воспеть подвиг – значило одновременно воспеть идею, во имя которой гибли; допустить, что гибли за Россию, а не за коммунизм, немыслимо. Войну выиграло поколение, знавшее Россию только советской, рожденное сразу после революции или незадолго перед ней. Так что от идеи никуда не денешься. А воспевать ее в том виде, в каком она пребывала двадцать лет спустя, – было уже трудно: она выдыхалась.
Именно отсутствие этой идеи ввело Габриловича в заблуждение, потому что он был героем и глашатаем первой оттепели, создателем «Коммуниста», и для него все, что не декларировало идею напрямую, отдавало абстрактным гуманизмом. Он привык работать в другой эстетике. Тут противоречие между двумя оттепелями особенно наглядно. Пора разобраться с приставшим к Окуджаве ярлыком пацифиста. Несмотря на все свои декларации – «я ненавижу войну», «война не бывает великой», – никаким пацифистом он ни в жизни, ни в творчестве не был. Это же касается и Тодоровского. Пацифист зовет к примирению, учит договариваться со злом, избегать конфронтаций, выше любых принципов ставит человеческую жизнь – это никак не про Окуджаву. Это определение – одно из немногих, на которые он обижался. «Получше их бей, а не то прослывешь пацифистом», – напутствует королева престарелого мужа, провожая его «в поход на чужую страну». Окуджава всю жизнь был в плену военной символики и метафорики, несмотря на ограниченность собственного военного опыта; ненависть к бессмысленной жестокости, к братоубийству, к вбиванию клиньев между своими не отменяет для него необходимости отстаивать свою правду. Его герой – грустный солдат, а не дезертир. Он позволяет себе скорбеть о своей участи, но не бежать от нее. Даже из поздних стихов эта военная семантика никуда не исчезнет – «Выходит мое поколенье в свой самый последний поход». Пацифист не одобрил бы стрельбу по парламенту в 1993 году. И Светлов, его предшественник, никакой не пацифист: «Я стреляю, и нет справедливости справедливее пули моей».
Больше того: киноповесть «Пусть всегда будет солнце», переименованная для вящей советской суровости в «Верность» – не антивоенная. Война – ад, но никуда не денешься; «зеленые крылья погон» – намек на ангельский чин, и десантники в белых маскхалатах тоже не просто так уподоблены ангелам в его ранних стихах. Окуджаву и Тодоровского занимает другое: за счет чего человек на войне в конце концов остается человеком, не превращается ни в труса, ни в зверя? На каких глубинных опорах удерживается хрупкая, уязвимая, беззащитная человечность? Дело ведь не в советскости, хотя и в ней тоже, и кричать о ней – значит только компрометировать ее. Дело в душе, и она оказывается бессмертна – вот на чем настаивает этот сценарий. Из Никитина получается мститель, но убийца – не получается; и милосердие это в нем проснулось именно на войне. Ведь в тылу, в училище, он задержал воровку-повариху, тащившую детям кусок мяса из курсантского котла – а ведь как просила: «У меня ж двое сынов на фронте… И со мной еще два младшеньких… У тебя ведь тоже родители…» Он бы ее, может, и отпустил, да разводящий подошел. А вот старого лысого немца, ползущего к нему на коленях и умоляющего теми же самыми словами «кляй-не киндер», – трясущейся рукой показывающего, насколько они «кляйне», – он пожалел, хотя кругом не мирное тыловое училище, а бой. И финал киноповести – этот немец, с поднятыми руками бредущий через освобожденные города, через победный русский строй, – лучшее свидетельство победы. Потому что сценарий Окуджавы и Тодоровского – о преображении. О том, что победа не сводится к возмездию; о том, что победить – значит встать выше противника, а не уравняться с ним (и тем более не стать хуже, как призывают во все времена иные штабные патриоты). Эта глубоко христианская мысль – об игре на повышение, о милосердии победителя, о преодолении ненависти – в полный голос зазвучала в оттепельном кинематографе, в фильме того же Хуциева «Был месяц май», где Тодоровский снялся как актер; в «Мире входящему» Алова и Наумова, которых тоже топтали за пацифизм…
Здесь вскрывается самая суть этой второй оттепели, главное ее отличие от первой: она опиралась не на идеологию, забиралась глубже, искала другие обоснования советского. Точней всего будет сказать, что, если первая оттепель (1954–1958) пыталась реабилитировать советскую власть идеологически, вторая волна (1961–1964) обосновывала ее онтологически и нравственно; если хотите, то и религиозно. Сценарист пятидесятых выстроил бы сверхзадачу так: мы победили, потому что мы – граждане первой в мире страны рабочих и крестьян, носители единственно верного мировоззрения. Сценаристы шестидесятых – а также их единомышленники в литературе, музыке, театре – мыслят иначе: мы победили потому, что мы честней, добрей и человечней.
