Вопрос о том, что делает человека человеком, – главный вопрос советского военного кинематографа, впервые начавшего ставить экзистенциальные проблемы, поскольку только на военном материале их и можно было решать в подцензурные времена; уже в шестидесятые на него отвечали двояко. Для одних на первом месте оказывались родовая архаика, зов традиции, голос личной мести; для других – способность подняться над всем этим. Родина для Окуджавы – культурное и духовное, а не почвенное понятие (что и предопределено всей его биографией – смешанным происхождением, кочевым детством, долгим бездомьем). И победа в войне может быть только нравственной, а не силовой, – об этом и кричал фильм «Верность», в котором было не больше пацифизма, чем в христианстве. А в христианстве его нет.
Дорабатывать сценарий Окуджава не стал. Он ознакомился с отзывом Габриловича и посоветовал Тодоровскому ничего в картине не менять, ограничившись косметическими правками. Возможно, ему противны были бесконечные переделки, но вероятней всего, он просто понимал, что подход Габриловича устаревает на глазах и нужны будут фильмы другого плана – именно такие, как «Верность». С Одесской киностудии летели негодующие письма: вы не участвуете в доработке! Мы вынуждены будем расторгнуть договор! Окуджава молчал. В конце концов, изменив финал, вставив идеологизированный эпизод с принятием присяги в училище и убрав фрагменты никитинского дневника, показавшиеся Габриловичу лишними (в смысле ремесла у него был глаз-алмаз), Тодоровский сумел запуститься с картиной и уехал снимать ее в деревню Старая Маячка под Одессой. Однажды, обходя отрытые для съемок окопы, он обнаружил в одной из них Окуджаву, который, подперев щеку рукой, меланхолически наблюдал за происходящим. Он провел на съемках две недели, знакомя местное население со своим песенным творчеством и дегустируя деревенский самогон. Никитина играл Владимир Четвериков, Мургу – Александр Потапов, Окуджава с ними сдружился (даром что оба родились за год до его мобилизации) и стал любимцем всей группы.
Летом 1965 года только что законченная картина отправилась на Венецианский фестиваль. Тодоровский доделал последний монтажный вариант буквально за день до отъезда – выбросил из готового фильма две последние части. Окуджава поначалу обиделся, но потом признал, что выхода у Тодоровского не было. В результате фильм оказался почти целиком «тыловым» и заканчивался стоп-кадром первого боя. Судьба героев неизвестна, хотя во всем их облике засквозила обреченность. Самого Окуджаву, однако, картина не удовлетворила, он вспоминал о ней неохотно: получилась хорошая вещь, но – не его. Самые сильные по-режиссерски куски фильма Тодоровского – постепенное приближение к фронту, появляющиеся на пути тут и там признаки войны: взорванный мост, разбитая станция, солдаты, едущие с передовой… После венецианского пресс-показа критики пеняли на сцену присяги, чужеродную, плакатно-наглядную. Тодоровский это предвидел и специально смонтировал картину так, чтобы вставной эпизод изымался из ткани повествования без ущерба для фильма; даже и по звуку все было сделано виртуозно. Перед конкурсным показом режиссер взял поллитровку, предусмотрительно прихваченную из России, и отправился к киномеханикам. Ножницы и ацетон нашлись. Тодоровский аккуратно вырезал из фильма три минуты, и «Верность», прошедшая в авторском варианте, получила приз за лучший дебют, а год спустя на киевском всесоюзном фестивале – еще и приз за разработку современной темы, даром что тема была совсем не современная. Разве что в высшем смысле, что и доказала следующая сценарная работа Окуджавы, вышедшая на экран два года спустя.
2
Владимир Яковлевич Мотыль родился 16 июня 1927 года. Его отец был арестован и сослан на Соловки, когда сыну было три года. Через год он погиб. Репрессированы были все братья и сестры матери, а после войны в ссылке на Северном Урале (вместе с сыном) оказалась и она сама. Она работала воспитательницей в колонии для малолетних преступников (выручила давняя стажировка в коммуне Макаренко). Времени на воспитание сына, по воспоминаниям Мотыля, у нее не оставалось, и воспитывала его кинопередвижка. Он мечтал о кино и ни о чем другом, но ВГИК с такой анкетой не светил. В 1943 году он поступил на актерское отделение Свердловского театрального института и пять лет спустя окончил его; потом получил второе образование, заочно окончив историко-филологический факультет Свердловского университета. Ставил он во многих городах Урала – в том числе и в Свердловске, и в Нижнем Тагиле (это совпадение особенно расположило Окуджаву к нему). В 1955 году возглавил Свердловский театр юного зрителя, прославившийся на всю страну, но три года спустя ушел оттуда на Свердловскую киностудию простым ассистентом, поскольку мечта о кино не отпускала. С тридцати лет он работал только в кино, но первую постановку смог получить только в Таджикистане. Там он снял иронический парафраз «Первого учителя» Кончаловского – фильм «Дети Памира» о красноармейце, назначенном обучать маленьких таджиков всей школьной премудрости, от грамоты до географии. Получилась прелестная картина, удостоенная госпремии Таджикской ССР и нескольких дипломов. Мотыль понял, что теперь ему на короткое время можно все. А картина была у него придумана давно. Прочитав «Школяра», он полюбил эту вещь на всю жизнь (из песен Окуджавы слышал немногие, а прозу оценил сразу) и понял, что хочет сделать кино по ее мотивам: не на этот сюжет, но с этой интонацией.
Он встретился с Окуджавой еще в Ленинграде в конце 1964 года. Окуджава болел гриппом, лежал печальный и небритый.
– Ну-у-у, – протянул он в своей манере, – я не знаю. Я мало писал для кино.
– А и не надо для кино, – сказал Мотыль. – Пишите, как в «Школяре».
– Но «Школяр» написан, весь мой фронтовой опыт там.
– Не обязательно из опыта. План будет мой, за вами только диалоги.
– Ну, в этом я кое-что понимаю, – сказал он с достоинством.
Сложность, однако, была в том, что литературный критик, его польский спутник Владимир Огнев к тому моменту перешел в Экспериментальное творческое объединение, созданное на «Мосфильме» Чухраем, и, зная ленинградские стесненные обстоятельства Окуджавы, предложил ему написать сценарий к двадцатилетию Победы. Окуджава уже придумывал киноповесть «Ах, Арбат, мой Арбат», которую предполагалось подать на «Ленфильм». Это история ребят с его двора – тех, кого он оставил в сороковом, не сумев встретить войну вместе с ними. Она сохранилась. «Мосфильм» в 1966 году ее окончательно отклонил, сославшись на то, что использованный Окуджавой материал уже отражен во множестве недавно вышедших военных лент, но аванс взыскивать не стал. А повесть хорошая, и фильм мог быть интересный.
Отец главной героини – Зои (в заявке – Тони) Скворцовой, сочиняющей странные песенки, – работает водителем автобуса. Зоя собирается в военкомат, «потому что не может представить себя вдали от тех мест, где совершается битва. Но ее не берут, а друзья уходят. И в просветах между дежурством на крышах по ночам во время налетов, между военными буднями, захватившими ее, она ведет свою упрямую тяжбу с военкоматом. Трудно сказать, сколько всевозможных хитроумных способов попасть на фронт испробовала она. Смешны, грустны и прекрасны ее старания. Хрупкая, насмешливая и романтичная дочь Москвы крепкой веревочкой связана по рукам и ногам со своим поколением».
