31 октября 1981 года Юрий Любимов в последний раз показал на Таганке спектакль «Владимир Высоцкий», выпущенный 25 июля, к годовщине смерти поэта, и замаскированный под «вечер памяти». С июля по октябрь он показывал его несколько раз, разным комиссиям и добровольным защитникам из числа творческой интеллигенции, – никакие доводы не помогли, и спектакль запретили. Окуджава был на последнем прогоне с Борисом Можаевым и Юрием Карякиным, выступал в защиту спектакля – ничто не помогло, но Эйдельман записывает в дневнике: «Атмосфера бунта». Этот бунт, становящийся все более явным, – тоже знак эпохи: в сущности, еще в восемьдесят первом все было понятно. Непонятно было лишь, что придет на смену брежневскому режиму: Окуджава, по записям Эйдельмана и других его собеседников, смотрел на вещи мрачно и ждал ужесточения. В революцию сверху он не верил, а от революции снизу ждал прежде всего разгула дикости.
В ноябре 1981 года Окуджава на неделю съездил в Париж, вылетел из Москвы 15 ноября, выступил 21 ноября в театре Рон-Пуан, а 23-го – в театре Жана Луи Барро. В Париже он в последний раз встретился с Кириллом Померанцевым, виделся, по обыкновению, с Виктором Некрасовым.
В начале 1982 года он написал стихи, опубликованные год спустя в «Дружбе народов», – это была первая за много лет большая поэтическая подборка; отлично помню, как странно и жизнерадостно воспринималась эта вещь на фоне тогдашней общественной депрессии, – но Окуджава, видимо, уже чувствовал что-то такое, носящееся в воздухе: то ли предчувствие нового поэтического взлета, то ли попросту дряхлость и дряблость нового заморозка, наползшего на страну.
Внезапно сдал мороз, и ртутный столб взлетел.
Узкоколейка санная коробится манерно.
Неужто это то, чего я так хотел?
А впрочем, это самое из нужного, наверно.
Вот обрубают лед ленивым топором,
и ручейками хилыми сбегает он в овраги,
а я пишу стихи отточенным пером
лиловыми чернилами на меловой бумаге.
Во всем видны судьба, и пламень, и порыв,
и с заметями снежными разделаться несложно.
Надеюсь, что не зря все, чем я жил и жив…
И я живу надеждами – иначе невозможно.
Это «лиловое перо из Риеки», привезенное ему друзьями из Хорватии, и меловая бумага, на которой он любил писать в восьмидесятые, упоминались в нескольких стихах нового цикла. Обещанная самому себе в песенке 1976 года встреча с Надеждой наконец состоялась, хоть и с отсрочкой на шесть лет.
4
1982 год прошел в работе над «Свиданием с Бонапартом» и выступлениях, в том числе за границей – проболев первую половину года, перенесши несколько подряд тяжелых простуд, Окуджава в марте ненадолго съездил в Берлин, в июне выступил в Париже (вместе с Мадлен Форестье и Сержем Реджиани), но главное – впервые после долгого перерыва написал большой стихотворный цикл. Перед самым отъездом в Париж он отвез Исааку Шварцу, жившему во время работы над фильмом «Нас венчали не в церкви» в мосфильмовской гостинице, текст песни «Любовь и разлука». В день отъезда, перед тем как отправиться в Шереметьево, заехал к нему снова: «Ты знаешь, мне кажется, в припеве нужно повышение…» – вместе они сочинили мелодию, принесшую картине не меньшую славу, чем в свое время «Песенка кавалергарда» принесла «Звезде пленительного счастья».
Сценарий «Нас венчали не в церкви» по воспоминаниям народника Сергея Синегуба написали Александр Свободин и Натан Эйдельман. В картине была масса параллелей с грустной реальностью восьмидесятых: если в раннем диссидентском движении усматривались аналогии с декабризмом, то конец застоя заставлял вспоминать о народовольцах. И те, и эти восьмидесятые были временем тотальной реакции, всеобщего разочарования, всеобщего же понимания, что власть врет на каждом шагу; брежневское лицемерие, триумф агрессивной демагогии, всеобщее ожидание масштабного военного столкновения – не забудем и эту важную составляющую тогдашнего коллективного невроза – все напоминало о временах Победоносцева, но этим сходство не ограничивалось. Как уже было сказано, в революцию сверху верили немногие, а снизу копились дикость, раздражение и жажда перемен. Эйдельмана (как и Свободина) трудно заподозрить в избытке симпатий к народовольцам: ни практика террора, ни практика агитации в народе им явно не импонировали, и подпольная деятельность юных героев, изображающих счастливую пару и неожиданно этой парой становящихся, вызывает у авторов явную иронию; зато любовь, оказавшаяся сильнее идеологии и конспирации, выглядит в картине бесконечно трогательной и становится таким же символом моральной победы, как и отказ Никитина убивать немца в финале сценария «Пусть всегда будет солнце». Победа народовольцев не в том, что они «против власти», а в том, что они человечнее этой власти, и другой победы нет – ради этого, собственно, и затевалась картина, пронизанная не только ненавистью к новым победоносцевым, но и тревогой за поколение, которому предстоит эту власть обрушить.
«Любовь и разлука» – бесспорный шедевр Окуджавы, типичный, однако, для его позднего творчества: здесь уже нет, по сути, ни одного нестандартного хода, ни одного индивидуального слова – слова вообще почти ничего не значат. Сплошные клише: «святая наука – расслышать друг друга сквозь ветер, на все времена» (чем это отличается от песни Птичкина на стихи Рождественского из «Любви земной» – «Тебя я услышу за тысячу верст, мы вечное эхо друг друга»?). «Чем дольше живем мы, тем годы короче, тем слаще друзей голоса…» Что здесь такого, как они со Шварцем это сделали? (Не забудем, впрочем, и третьего соавтора – Елену Камбурову, чьим нервным и хрупким голосом спета эта песня в фильме; Людмила Сенчина, немедленно подхватившая эту вещь и сделавшая ее хитом, безбожно ее засахарила.) Почему, слушая бесконечные советские лирические песни, иногда куда более совершенные по стиху и музыке, не испытываешь никаких чувств, а от «Любви и разлуки» до сих пор чуть не плачешь? Не потому только, что трагически сложилась звезда героини этого фильма, прелестной Натальи Вавиловой, ушедшей из кинематографа после тяжелой травмы. И не потому, что жаль собственной молодости и тех первых своих слез на премьере. Я знал людей, понятия не имевших о картине – и рыдавших при первых звуках «Любви и разлуки»; дело, конечно, не в контексте, хоть и его не надо сбрасывать со счетов, а в самой вещи, в ее драматургии. Композиция стандартная, окуджавовская, трех-частная, и трагизм явно нарастает к финалу. Рефреном проходят три констатации: «Две вечных подруги – любовь и разлука – не ходят одна без другой», это еще нейтральное общее место, ничего страшного. «Две странницы вечных – любовь и разлука – поделятся с нами сполна»; как у всех символистов, у Окуджавы важен не смысл – чаще всего простой и ясный, – а слова-сигналы, которые создают мерцающее поле ассоциаций: возникает слово «странницы», заставляющее думать о бездомье, бесприютности, гонимости. И в третьем припеве – «Две вечных дороги, любовь и разлука, проходят сквозь сердце мое»: здесь любовь и разлука – уже не подруги, не странницы, их человеческие персонификации исчезают. Они уже – две дороги, две непреодолимые данности, их не умолишь, не уговоришь, да вдобавок эти дороги «проходят сквозь сердце», а стало быть – все, что они сулят, становится кровно близким, неизбежным.
