Такое благоговейное отношение народа к своему государю связано не только с редкой возможностью поглазеть на него, но и самим фактом освящения храма-великана. Событие это настолько сильно захватило умы москвичей, что само долгожданное освящение воспринималось как некое чудо, подспорьем которому послужило появление Николая, помазанника Божиего. Обращают на себя внимание слова очевидца: «Тишина, царствовавшая на сем огромном пространстве, усеянном таким множеством людей, придавала некоторую таинственность сему величественному зрелищу»
[172].
Народ давно ждал от Романовых такого шага – основания Храма Христа как олицетворения победы над Антихристом-Наполеоном…
Не раз приезжал на строительство и Александр II, чтобы своими глазами удостовериться, как идет строительство: «Государю было угодно, чтобы вся одежда храма как внешняя, так и внутренняя состояла из камней одних русских приломов, но высокая цена отечественных материалов, не полная известность о всех местах их нахождения и неточное исследование их свойства для употребления в дело, побудили назначить на внутреннюю облицовку храма не более двух сортов русских камней: лабрадор и шокшинский порфир и добавить к ним пять сортов итальянского мрамора. Эти сорта итальянских мраморов назначены потому, что свойства и цвета их при полировке давно известны…»
[173].
Один из тех русских писателей, в произведениях которых сохранилось свидетельство о приезде государя, – Иван Шмелев. В его рассказе «Царский золотой» один из героев вспоминает о своем участии в строительстве храма: «Годов шесть тому было. Роботали мы по храму Христа Спасителя, от больших подрядчиков. Каменный он весь, а и нашей роботки там много было… помосты там, леса ставили, переводы-подводы, то-се… обшивочки, и под кумполом много было всякого подмостья. Приехал государь поглядеть, спорные были переделки. В семьдесят в третьем, что ли, годе, в августе месяце, тепло еще было. Ну, все подрядчики, по такому случаю, артели выставили, показаться государю, царю-освободителю, Лександре Николаичу нашему. Приодели робят в чистое во все. И мы с другими, большая наша была артель, видный такой народ… худого не скажу, всегда хорошие у нас харчи были, каши не поедали – отваливались. Вот государь посмотрел всю отделку, доволен остался. Выходит с провожатыми, со всеми генералами и князьями. И наш, стало быть, Владимир Ондреич, князь Долгоруков, с ними, генерал-губернатор. Очень его государь жаловал»
[174].
В отрывке упоминается московский генерал-губернатор князь Владимир Андреевич Долгоруков, управлявший Первопрестольной в 1865–1891 годах.
Рассмотрим подробнее проект храма, многолетняя реализация которого стала поистине всенародным делом. Как отмечали специалисты, Храм Христа Спасителя был спроектирован Тоном по примеру восходившего к византийским образцам, наиболее величественного и одновременно традиционного типа древнерусской соборной церкви. Пятикупольный, четырехстолпный храм, с характерным позакомарным перекрытием: каждая перекрытая сводом часть храма получала прямое выражение на фасадах в виде криволинейного завершения. Наряду с этим Тон воспроизводит и ряд второстепенных особенностей древней архитектуры, которые имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомарю, свойственные московским храмам XV–XVI веков (закомары килевидной формы имели Благовещенский собор – домовая церковь московских царей, и церковь Ризоположения, расположенные на Соборной площади Кремля).
Знатоки московской архитектуры подчеркивали, что форма главного купола и боковых глав-колоколен храма также восходит к древнерусским прототипам. Все они имеют характерную для московских храмов XV–XVI веков луковичную форму. Тон придал Храму Христа Спасителя еще одну характерную для древнерусского храма соборного типа особенность – опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. В древнерусских храмах она устраивалась более низкой, чем основной объем, придавая тем самым церкви ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухъярусная. В ней архитектор как бы соединил сразу два разновременных, но в равной степени распространенных в древнерусском зодчестве элемента – галереи и хоры (хоры – элемент, распространенный в наиболее древний домонгольский период древнерусского зодчества). Второй (верхний) ярус галереи и служит хорами
[175].
В плане храм представляет равноконечный крест, называемый еще греческим. Крестообразность достигалась не за счет пристройки портиков к прямоугольному или квадратному основному объему храма, как в проекте Витберга и как вообще в храмах, созданных в стиле классицизма. Крестообразность – изначально присущая, исходная форма всего объема храма. Она возникла благодаря устройству ризалитов – выступающей вперед центральной части каждого из фасадов. Как и в проекте Витберга, крест – символ крестной муки, принятой павшими во имя спасения Отечества. Подвиг павших воинов сравнивается с искупительной жертвой Христа. Крестообразные в плане церкви не часто, но встречались в древнерусской архитектуре. Такой план имеет Церковь Вознесения в Коломенском (1532), в виде равноконечного креста были спроектированы два наиболее знаменитых петербургских собора в стиле барокко – в Смольном монастыре и Никольский военно-морской собор. Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (различаются они только тематикой расположенных на их поверхности скульптурных композиций).
Как свидетельствуют исторические источники, в процессе продолжительного строительства проектирование не прекращалось. Непрерывно вносились изменения, которые сводились, по большей степени, к увеличению сходства с наиболее известными московскими историческими памятниками. Первым в 1840-е годы появляется опоясывающий фасады на уровне окон аркатурный пояс (арочки, опирающиеся на колонны). Аркатурный пояс воспроизводил характерную, легко узнаваемую особенность фасадов Успенского собора Московского Кремля, который, в свою очередь, позаимствовал этот элемент в храмах древнего Владимира. В то же время главам боковых колоколенок придается ребристая форма, отчасти напоминающая главы малых столпов Собора Василия Блаженного.
В 1851 году Тон вносит в проект еще ряд принципиальных изменений: окна барабана главного купола окружаются аркадой (аналогичной той, что на фасадах), а главному куполу придается такая же ребристая форма, что и малым куполам (ранее на главном куполе предполагалось исполнить звезды). Особенно важным дополнением стало украшение раковинами кокошников центральной главы. Этот элемент в соединении с другими уподоблял Храм Христа Спасителя группе главных храмов Соборной площади Кремля, символически уравнивая новый собор с историческими предшественниками, подчеркивая его важность как национального памятника, связь новой истории России с древней, укорененность ее в прошлое и верность традициям. Таким образом, по проекту Тона, в храме Христа Спасителя все должно быть символично и направлено на выражение идеи народности, все подчинено тому, чтобы сделать памятник Отечественной войны 1812 года памятником русской национальной истории и главным храмом России.
