А. Дюма. Три мушкетера
В начале своей истории рота королевских мушкетеров состояла из людей отчаянных и храбрых, опытных военных, закаленных в боях, но при этом по большей части малограмотных и некультурных. Их образование сводилось к необходимому минимуму: навыкам чтения, письма и счета. В дальнейшем, после создания второй роты, вобравшей в себя весь цвет французского дворянства, общий культурный уровень королевских мушкетеров значительно возрос: из их рядов выходили писатели, мемуаристы, дипломаты. Соответственно, и культурные запросы мушкетеров разных эпох сильно различались.
Одним из доступных развлечений был театр. На протяжении XVII века французский театр заметно эволюционировал: от низкопробных фарсов, разыгрываемых бродячими комедиантами на ярмарках, площадях и в залах для игры в мяч, он возвысился до классической трагедии и оперы. К моменту создания роты королевских мушкетеров любимцами парижской публики были итальянские актеры комедии дель арте, часто игравшие и для короля Людовика XIII. В 1629 году в «Бургундском отеле» обосновалась первая постоянная французская труппа, впоследствии прославившаяся постановками трагедий Пьера Корнеля и Жана Расина. В 1634 году у нее появились конкуренты – труппа театра Марэ, перешедшая от комедий и трагедий к зрелищным спектаклям-феериям с использованием хитроумных театральных машин. В 1658 году в Париж прибыла из провинции труппа Мольера, получившая в свое распоряжение от Людовика XIV зал Пале-Рояля и представлявшая там комедии на злобу дня. В 1680 году труппы «Бургундского отеля» и Пале-Рояля объединились, образовав «Комеди Франсез»; этот театр получил от короля монополию на театральные представления в Париже. Другой такой же монополией, но уже на музыкальные спектакли, пользовалась Опера, созданная в 1669 году королевским любимцем Жаном Батистом Люлли. В XVIII веке этим монополиям пришел конец: уже в 1732 году в Париже и его окрестностях существовало более пятидесяти театров, многие из которых были выстроены для частных лиц, а наряду с Оперой, создавшей жанр музыкальной трагедии, действовала «Комическая опера».
О спектакле возвещали афиши на перекрестках. Они были небольшими, примерно сорок на пятьдесят сантиметров, у «Бургундского отеля» – красными, у театра с улицы Генего (бывшего театра Марэ) – зелеными, у Оперы – желтыми; на них значились только название пьесы и имя автора, исполнители ролей не указывались.
Обычными днями работы театров были вторник, пятница и воскресенье, премьеры, как правило, давали по пятницам. Бывали и исключения: чтобы максимально использовать успех новой пьесы, играли во внеочередной день, часто удваивая цену за билеты; итальянская труппа, делившая зал Пале-Рояля с Мольером, всегда давала спектакли в понедельник, среду, четверг и субботу. Начиная с 1680 года «Комеди Франсез», обладавшая исключительной привилегией в Париже, давала представления ежедневно. Разумеется, в Великий пост, в дни траура и по некоторым церковным праздникам театры были закрыты. Тем не менее было подсчитано, что за год парижская публика могла увидеть восемьсот драматических и оперных представлений.
Полицейским приказом от 1609 года начало спектаклей было назначено на два часа дня, чтобы в любое время года представление заканчивалось до ночи, столь щедрой на неприятные сюрпризы. Но на деле спектакли всегда начинались с большим опозданием, поскольку замешкавшихся зрителей было принято терпеливо ждать. Во второй половине века начало спектаклей перенесли на четверть шестого. Как правило, представляли две пьесы: основную – трагедию или комедию и дополнительную – одноактную комедию или фарс.
До 1673 года члены королевской свиты, включая мушкетеров, имели право посещать театры бесплатно. Вот довольно верная с исторической точки зрения картина, воспроизведенная Э. Ростаном в «Сирано де Бержераке»:
«В Бургундском отеле.
Привратник. А деньги за билет? Не то прошу обратно.
Кавалерист. Без рассуждений, ты! Я прохожу бесплатно.
Привратник. Позвольте, почему?
Кавалерист. Молчи, негодный плут!
Служу я у его величества в конвое.
Привратник (другому кавалеру). Билет пожалуйте?
К а в а л е р. Ну ты! Какие тут
Билеты? У меня здесь место даровое.
Когда же я плачу?
Привратник. Но как?…
Кавалер. Я мушкетер!
Привратник. Вот вам и денежки!… Хоть не пускай в партер!»
[13]
В партере зрители стояли; сюда пускали слуг, пажей, мушкетеров, рейтар, ремесленников, студентов, рассыльных из лавки, многие из которых, пользуясь толкотней у входа, проскальзывали в зал, не платя. Тут же шныряли воры, мошенники, гулящие девки. Эта публика перекликалась, осыпала других зрителей насмешками и порой затевала настоящие драки, требовавшие вмешательства караула. Часто прямо в театральном зале принимались играть в карты или кости. Как только поднимался занавес, именно из партера доносился «бругага» – гул голосов, аплодисменты или свистки; зрители, сидевшие в глубине зала, плохо видели происходящее на сцене и едва могли расслышать актеров. Зал наполнялся шумом, и зрители с верхних рядов амфитеатра тоже вносили свою лепту в этот гомон. С течением времени буйная публика слегка пообтесалась, но ее так и не удалось заставить соблюдать тишину. Даже на исходе века в театре вспыхивали скандалы и драки.
Литератор Шарль Сорель в 1642 году писал: «Партер весьма неудобен из-за давки, которую устраивают там тысяча негодяев и даже порядочные люди, которым они порой наносят оскорбления, а затеяв ссору из-за пустяка, хватаются за шпагу и прерывают весь спектакль». В том же году поэт Гильом Коллете говорил о «скандальных вызовах», которые устраивают в партере, «не считаясь со стыдливостью дам», а также о происходящих там «ссорах и драках» и даже убийствах.
Вероятно, тогда же в речь вошло выражение «мушкетерские манеры», применимое к хвастливому, грубому и наглому поведению.
В XVII веке в военную свиту короля входило множество гасконцев. Когда они не сражались на поле битвы, то наводняли собой Париж, шумели, балагурили, дрались на дуэлях, пировали в тавернах. Столичное общество коробило от их своеобразного акцента, грубых шуток и бахвальства. Не смея открыто выступать против любимцев короля, литераторы выводили гасконцев в карикатурном виде в пьесах. С конца XVII века гасконец стал традиционным персонажем комедий-фарсов, а в XVIII веке его литературный облик сложился окончательно: это ложный дворянин, ревниво относящийся к вопросам чести, жадный до денег, ловкий и хитрый, болтун, лгущий от избытка воображения и из любви к искусству старающийся преподнести правду как можно неправдоподобнее. Сами же гасконцы говорили: «Быть гасконцем значит счастливо сочетать в себе добродетели и приятные недостатки. В нас нравится все, вплоть до несовершенства». Что касается гасконского акцента, с которым так и не расстались ни Генрих IV, ни капитаны королевских мушкетеров де Тревиль и д'Артаньян, его высмеивали, возможно, лишь потому, что боялись перенять. И только в конце XVIII века гасконцы постепенно сошли со сцены политической и общественной жизни – а заодно и с театральной.
